乐府新声（沈阳音乐学院学报）２０１０年第１期 ＴＨＥ ＮＥＷ ＶＯＩＣＥ ＯＦ ＹｕＥ—ＦＵｆＴｈｅ Ａｃａｄｅｍｉｃ Ｐｅｒｉｏｄｉｃａｌ ｏｆ Ｓｈｅｎｙａｎｇ Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ） 从宫廷音乐家到自由音乐家 １ ７至１ ９世纪活跃在奥地利的音乐家之社会经济地位变迁阐析 李小兵彭一敏傅利民 ［内容提要］本文首先对１７世纪至１９世纪奥地利“ 作曲家的社会经济地位变迁原因进行了 社会学分析，接着以海顿、莫扎特及贝多芬等人为例论述了他们从宫廷音乐家到 自由音乐家的具体社会经济地位变迁过程。 ［关 键 词］维也纳／宫廷作曲家／自由音乐家／社会经济地位 ［内容类别词］音乐史学 中国作家三毛曾经说过：“心灵的自由是最重要的”。 片，声乐歌词在复调织体中被掩埋了，但是统治者却欺骗性地 宫廷音乐家们随着社会制度的变更或主动或无奈地选择了自 用这种所谓的“神圣的声音”来麻痹人民。这种音乐形式把所 己的生存方式：在等级森严的中世纪，艺术家的奴仆地位怎么 有的宫廷音乐家捆绑在一起，成为一个巨大的音乐机器。在 也走不出那道藩篱。等到文艺复兴时期人文光芒闪现，新的 当时，器乐和声乐之间的具体划分在１６世纪还没有开始，器 音乐体裁比如歌剧、器乐曲和协奏曲的出现使音乐家之间的 乐因主要用来为声乐伴奏从而始终处于附属地位。因此可以 分工越来越细，在音乐表演上不再受单一复调音乐传统的束 说器乐长期依附于声乐的现象影响了器乐本身的发展。 缚，这直接促进了宫廷音乐家向自由音乐家的过渡。随着城 市的兴起，新兴资产阶级、商人、手工业者对音乐娱乐的需求 由于没有专门的器乐音乐家，器乐曲目创作只能由一些声乐 曲改编而成，边唱边弹的琉特乐曲对歌剧独唱曲的产生、发展 越来越大，宫廷不再是唯一的拥有雇佣音乐家的场所，因 做了准备。１６世纪上半叶托卡塔和前奏曲从复调合唱曲传统 而艺术家的自由生活开始活跃，音乐家开始有了作品表现内 中解脱出来，初步实现了器乐和声乐的分离。瑞士音乐理论 容的自主权，一反过去顺从教会、宫廷主顾习俗。随着歌剧院 家格拉里安明确提出：主调音乐比复调音乐更优越，因为这种 建设在欧洲其它城市的全面铺开，公众音乐会生活的活跃，出 版业的兴起，流行音乐的产生，一个用以衡量单个音乐家天才 的市场涌现出来。 一简单的曲调“能够打动众人的心，人们听了之后，常常会不由 自主地把它记在心里”。主调音乐的这个特征正是我们今天 所能听到的歌剧咏叹调的典型特点。另外在法国歌谣曲中， 甚至在帕勒斯特里那的创作中，都提出了重视歌词的要求。 、音乐家的社会经济地位变迁原因分析 １．歌剧等新音乐体裁的出现 为了恢复古希腊音乐与戏剧的结合，人们日益渴求把这种文 中世纪的复调音乐声部繁杂，所有音乐听起来“嗡嗡”一 学剧本用带有趣味性的音乐来进行表达，因此对于歌剧的呼 作者简介：李小兵（１９７５～），井冈山大学艺术学院讲师。 彭一敏（１９５９￣），井冈山大学艺术学院副教授。 傅利民（１９６０￣），中国音乐学院教授，博士生导师。 １３２乐府新声（沈阳音乐学院学报）２０１０年第１期 声越来越高。在旋律上诗人里努契尼、歌唱家兼音乐家培里 了新音乐形式或新风格，一如康索尔特的流行。ｎ 其四，音乐 和卡契尼等人决定向复调音乐进行斗争。他们认为复调音乐 会成为艺术家们新曲子传播的重要渠道。 歪曲、遮蔽了歌词。他们借用柏拉图的“音乐中语言第一，节 奏次之，声音居末。”作为创作歌剧的理论依据，至此，歌剧的 的产生，这种单声音乐的尝试终于付诸实践。 ３．出版业的兴起 “所谓出版，乃是通过选择和编辑，将表述一定的信息和 各种元素基本已经具备。随着第一部歌剧《达芙妮》在意大利 文化内容的文字符号记录或转化在一定的物质载体上，并使 之成为一种能够存储和传播的精神文化产品的活动。从这个 歌剧单旋律的实现对于教会的复调音乐是一次猛烈的挑 意义上说，无论是甲骨、竹简、金石，还是木版、铅版、胶版，只 战，证明人文光芒初见端倪，人们要求摆脱宗教的禁锢，实现 要将表述一定的信息和文化内容的文字记录和转化在其上的 真正的人性自由。器乐与声乐的分离使音乐家之间的分工显 活动，都是出版活动，都是人类创造的文明”。 出版业与生俱 得更为细致，优秀的歌手享受首席歌手待遇，优秀的乐手充当 乐队总监，因此打破了宫廷音乐家之间平均分配利益的现象。 过去难瞳的复调音乐现在变成了通俗易懂的主调织体，这意 味着歌剧具备了面向全体市民的观众基础。这样，歌剧就渐 渐成为了自由音乐家的重要领地。在１６３７年，威尼斯卡斯方 诺剧院是当时世界上第一家公众歌剧院，随后其它剧院也在 意大利大城镇开放，它们的资金来源主要是靠向公众售票。从 那以后，在拿波里和威利斯的歌剧音乐家就可以专门依靠写 作歌剧来维持生计。在ｌ８世纪，歌剧（尤其是意大利歌剧）成 为了最流行的音乐形式。在这种体裁中获益最大的要数歌剧 天才莫扎特，《后宫诱逃》、《魔笛》、《唐乔瓦尼》、《费加罗的婚 礼》的巨大成功足以让他在自由音乐市场上过上富裕生活。 ２．公众音乐会生活的活跃 随着城市的兴起，新兴资产阶级、商人、手工业者对音乐 娱乐的需求越来越大，宫廷不再是唯一的拥有雇佣音乐家特 权的场所，音乐家可以走出宫廷步入社会参与创作、表演、做 城市音乐爱好者的私人钢琴老师等等，因而艺术家的自由生 活开始活跃。 在维也纳，公众音乐会生活成形于ｌ８世纪后３Ｏ年，来源 于古老下的贵族式的生活方式。音乐会生活在１８世纪 的最后一个１ Ｏ年主要存在于随工业化和银行业的兴起而涌 现的中产阶级上流社会的沙龙当中，贵族也追随着私有和半 私有音乐会潮流。甚至帝王约瑟夫二世都到中产阶级的夜总 会里观看音乐表演。在１ ８世纪末期，只要能付得起维也纳沙 龙音乐会的费用，任何人都可以去观看音乐娱乐节目。毕竟， 音乐沙龙是无法满足新的音乐形式比如交响乐和器乐音乐会 乐曲表演的需要。除了音乐沙龙，在维也纳还设立了公众音 乐会生活。一系列的公众音乐会由奥地利昆斯勒艺术家社会 （Ｔｏｎｋｔｌｎｓｔｌｅｒｓｏｃｉｅｔ￣ｔ）交响乐团在四旬斋和降临节期间 （１７７２年）设立。 公众音乐会为艺术家们带来了绝对的优惠：其一，由于公 众音乐会倡导了以购票方式聆听音乐；其二，公众音乐会的出 现造就了许多职业音乐家，在一定程度上拓宽了私人艺术活 动的范围及其级别；其三，类似的酒馆音乐聚会形式出现在一 种重要的活动场所里，对音乐家来说，参加这些聚会不是由于 那里可以挣到钱，而是由于它们不摆架子的缘故——聚会中 不拘礼节，利于交际。这里的音乐与贵族府邸要求的得体和 歌剧院要求的讲究相比，更受人喜欢，而且在这一圈子里鼓励 来的文化本质特性及其首要的社会功能——传播与传承社会 文化。它在传播文明、传承美德、促进发展、提高国民素质、推 动人的全面发展和社会全面进步等方面做出更大的贡献。出 版产业对社会的最大贡献是文化。传播和积累文化是出版产 业的天职，这是出版产业的社会价值所在。社会对出版业的 需要也是文化。中国历史自五代为官府刻书奠下基础后，历 代皆以 刻书’印刷为文化建设之重要部分。 在印刷术没有产生之前，欧洲人用鹅毛蘸墨水进行书写， 写完之后作者就把乐谱珍藏家中，永远称为自己的个人独享 物。这种从不外流的珍藏习惯从教会时代就已经形成，这也 称作早期的版权意识。但是，再陕的书写速度也不能满足日 益膨胀的城市市民对于音乐乐谱信息的需求。随着出版业的 兴盛，音乐传播的途径有了很大发展，音乐家通过与出版商签 订合同，二者在合同中享受到各自的利益：乐谱的出版发行有 利于音乐家接受更多的私人学生从而获得收入；市民通过对 音乐作品的深刻了解将增强对于音乐家的崇拜，从而增加音 乐家音乐会的票房收入；乐谱的传播将开发出更多的非职业 性音乐爱好者。因此，音乐作品的出版是音乐家为自己作品 做广告的一个重要渠道，是音乐家获得社会名声的一种特有 方式。出版商则打着文化的幌子，通过向社会出售出版产品 谋取经济利益。因此说出版业是文化的传播者，也是商业的 执行者，是文化与商业矛盾对立统一的结合体。 ４．流行音乐的萌发 在１ ９世纪３Ｏ年代末期，社会变化迫使资产阶级的代表 文化与大众文化发生了分歧，那些提供市场娱乐的艺术家与 接受著名艺术家教育的艺术家划开了界限。从学院派毕业出 来的学生被承认是国家的艺术家，他们符合上层社会观众的 质量要求。在１９世纪下半叶，我们无法看到没有进入音乐学 院的所谓“古典”音乐家。国家承认的音乐家享受着的关 照——比如学院派音乐教师享受着受的补贴。那些在商 业上非常成功的音乐家迎合了流行娱乐的需求，这些音乐家 与他们的观众同时流传下来。虽然他们从没有受过学院教育， 但他们创作的音乐为镇上郊区舞厅和乡村剧院所急需，他们 当中有些人非常成功并且非常富裕。这类音乐家最有名的就 是斯特劳斯家族。老约翰・斯特劳斯在维也纳的郊区建立了 一个舞蹈音乐王国，一直到１ ８４８年英年早逝。他是维也纳舞 蹈音乐之王。在他生前的时间里，他的大儿子小约翰・斯特 劳斯，是他坚强的竞争对手。在小施特劳斯宣布要开自己的 李小兵彭一敏傅利民：从宫廷音乐家到自由音乐家１３３ 演奏会时，父亲也立刻宣布在同一天举办盛大的音乐会。ｌ９ 团，海顿依旧任乐长，得以潜心自己的创作。纵观海顿此前的 岁的小施特劳斯一点也没有气馁、动摇，演奏会如期举行了。 生活，他仰赖宫廷贵族，以其勤奋、有秩序、温顺的性格，时刻 那一天，老施特劳斯的音乐会当然很成功，他儿子小施特劳斯 在履行作为音乐家和音乐管理人的两种职业特征，跟当时的 的音乐会更是出人意外的成功。后来，小约翰・斯特劳斯获 音乐环境创造性地融为了一体。虽然后世对毕生当着宫廷乐 得了不仅是地区性的而且是世界范围内的名气。维也纳的圆 师的职务的海顿抱持看法，但海顿根据契约以一副冷静的头 舞曲在巴黎、伦敦、彼得堡和波士顿的音乐会上因他而出名。 脑创作，稳中求变，明显地针对其所服务的对象，无处不在显 小约翰・斯特劳斯是一位商业者，建立了“斯特劳斯”公司，这 示贵族的艺术情趣，还不忘赋予作品以自己的思想感情和高 个公司统治了１９世纪下半叶。他的成功主要是依靠市场的 超的技巧。脚 １７９１年元旦，海顿应Ｊ．Ｐ扎洛蒙之邀前往英国，亲自创作、 影响力，这种影响力推动了工业化的进程并创造出了我们所 说的“音乐娱乐产业”氛围。 二、从宫廷音乐家到自由音乐家社会经济地位变 迁分析——以海顿、莫扎特、贝多芬为例 １．海顿 海顿从小在维也纳圣斯蒂芬小教堂里接受教育并充当唱 诗班成员，后来他演奏管风琴，但是在海顿２ ｌ岁那年，由于嗓 子坏了，他被迫离开了小教堂开始了—段时间的自由音乐家 生活。海顿曾经一度１Ｏ年靠做钢琴教师等维持生活，在那段 时间的职业生活状况可以从他的作品中得到体现：改编曲、简 单的钢琴曲、组曲、夜曲和嬉戏曲，这些作品的风格不太成熟， 质量也不是很高，纯粹是为了维持生计而匆． 写成的。 １７６０年３月１９日，海顿就任埃森施塔特保罗・安东・埃 斯特哈齐亲王府上的副乐长，１７６０年５月１日补签合同，这是 一份反映音乐家与赞助者间呈主仆关系的合约文书。这是一 份屈辱的合作协议，签下这份协议的宫廷音乐家必须依照主 顾的命令作曲，而主顾对音乐家以及音乐却拥有全部的使用 权和所有权。契约中的第四款与第五款有相似之处，说海顿 必须整天呆在室内等待音乐任务。在那些日子里，宫廷音乐 家不是被看是作有创造陛的艺术家而是被看作是为宫廷提供 娱乐性音乐作品的佣人。在那时，宫廷音乐家的社会地位是 凭他在音乐家行列中的等级来衡量的，音乐家尤其是指挥家 和助理，则被看作是待遇高于宫廷平均工资的有修养的员工。 在实际收入方面，海顿在宫廷内不是作为普通的佣人而是享 受宫廷的待遇：年薪４００弗罗林，另加１８２弗罗林３Ｏ克 罗伊茨作为生活、旅行和住宿费用。根据协议海顿的创作不 但完全是“遵命音乐”，而且由于是为一个主顾的乐队作曲，必 然还要受乐队等条件的。作为乐队指挥，海顿不得不创 作各种题材广泛的宫廷音乐，正如在契约第四段写道的那样： “他说小教堂助理必须永远有服从义务去创作一些作品 由贵族掌控，这些新的作品既没有机会与外界交流，也不让音 乐家进行复制，完全只能由贵族单独使用；没有贵族的同意， 音乐家也不能为别人写作。”（Ｓｏｍｆａｉ，１９８９，Ｐ ２７２） 海顿开始接受“狂飘运动”思想的影响大约是在１７６６年 至１７７２年间，这种时代精神迫使海顿一直在思索自己的生活 上的压抑问题。１７８４年冬天他迈出了成功的一步，应巴黎奥 林匹亚音乐会主办人委约，创作了６首名为“巴黎”交响乐，成 为其交响乐艺术趋向成熟的标志。１７９０年，尼古拉斯二世继 位后，大部分乐师被解散，埃斯特哈齐宫廷只保留一个吹奏乐 指挥演出了一部歌剧、６部交响乐和２０首其它音乐会用乐曲， 获利１２００英镑。海顿在资本主义发展良好的英国学到了经 验，看到了利用训练有素的乐队，依靠音乐会来获得收入的好 处。他以中上阶层听众为对象，不依附于任何保护人却也会 有优涯的报酬，不仅在精神物资上感到幸福，全然没有过去从 事低下的奴仆工作常有的压抑感。他利用发现的自由超越前 人，塑造了音乐的高雅艺术属性，还使自己的作品得以面向更 多听众。海顿显然意识到了市场的作用，有一次他重新回到 维也纳，新的亲王见到海顿出售自己的作品而批评他时，遭到 海顿理直气壮地回敬：“尊敬的殿下，那是我自己的事情。” 叛 逆情绪溢于言表！不仅如此，海顿自英国回国后不久即引起 奥地利注意，对此他不无遗憾地说，“我所以在德国和奥 地利享名，只是因为我到过英国。”嘲海顿受着宫廷的保护，又 能够从市场上获得好处，因此他过上了安稳的“双保险”生活， 这就是音乐家在向自由过渡中出现的脚踏“两只船”现象。 １８０２年，海顿以尼古拉斯二世乐长身份退休，职业生涯画上较 为完满的句号。 ２，莫扎特 据记载，莫扎特曾向萨尔茨堡大主教第三次递交了求职 申请，想继续当管风琴师，然而大主教根本就没有接受莫扎特 的请求。莫扎特被大主教管家解雇后开始了他在维也纳的自 由音乐家生涯，宫廷生活梦想的破灭是莫扎特不再呆在宫廷 的绝佳理由，但是这次解雇带给他无限的发展空间 这是用 来诠释莫扎特在维也纳时期（１７８１～１７９１）的经济和社会地位 的一个非常重要的佐证。 在１７８ １年３月，莫扎特不情愿地从慕尼黑旅行来到维也 纳，原本是看望他的病危的父亲老莫扎特。在慕尼黑时，莫扎 特的歌剧《伊多梅纽》获得了巨大成功，他想努力在巴伐利亚 宫廷找一份歌剧作曲工作。但是，他再一次失败了，因此，他 带着这个意图来到了维也纳，想做一名自由钢琴家和音乐家 来维持自己的生活。这个意图从他１７８１年３月至７月写给 他的父亲的信件中可以得到体现。 接着，莫扎特如愿地开始了作为钢琴家、钢琴教师、音乐 家和音乐会组织者等工作。这意味着在追求自由的道路上莫 扎特从顺从的宫廷职业类型走向自主创业生涯。莫扎特在维 也纳的十年内，作为自由钢琴家和音乐家，他和他的家人生活 得非常富有。莫扎特在萨尔茨堡担任宫廷管风琴师的时候年 均收入是４５０弗罗林，而在维也纳十年间，最低的年均收入 ｌ３４ 阳音乐学院学报）２０１０年第１期 （１７８６年）是７５６弗罗林，最高的年均收入达３７２５弗罗林，他 的（见Ｂｒａｕｎｂｅｈｒｅｎｓ，１９８８／９７，伦敦，１９８８，１９８９和鲍摩尔，鲍摩 的１１年的平均收入是１，９００弗罗林。（见表格１）因此事实证 尔，１９９４）。 明莫扎特被误认为是一位饥饿的艺术家的浪漫传说是不确切 表格１：莫扎特在维也纳时期（１７８１．１７９１）作为自由艺术家的年均收入（单位：弗罗林） 咖砌 蚴 姗 蚴 咖 姗姗 ｌ耄 黝 彻 咖垂 彻垂｝ ０ ２ ，啪 瑚 ， 蛳． 。 １７８１ １７８２ １７８３ １７８４ １７８５ １７８６ １７８７ １７８８ １７８９ １７９０ １７９１ 表格２：莫扎特的年均收入与其它职业者年均收入的比较（单位：弗罗林） 小学教师 助理医生 宫廷 大学教授 宫廷秘书 莫扎特 资料来源：Ｓａｎｄｇｒｕｂｅｒ（１９８２，Ｐ ８０） 以上表格２中显示，莫扎特作为自由音乐家的年均收入 １０００弗罗林。在四旬斋接下来的几年里，莫扎特在面粉巷会 不但比他担任宫廷管风琴师时的收入要高，而且比大学教授、 堂（Ｍｅｈｌｇｒｕｂｅ）举办了著名的６场系列音乐会，在音乐会上维 高级宫廷秘书的年均收入还要高。通过比较，可以这么认为 也纳的贵族和中产阶级音乐爱好者共１５０多人进行了捐赠。 在当时，年均收入２０００弗罗林是富裕的标志，也体现了莫扎 像这样的由莫扎特组织的音乐会可以看作是大师的救济。这 特显赫的社会地位。毫无疑问数据中体现了莫扎特在维也纳 就是我们为什么称莫扎特为第一批音乐企业家成员之一的原 时期凭借他的音乐实力成为了一名成功的自由音乐家，并且 因。音乐家充当表演者，在别的场合演奏自己的作品，而且音 生活得很宽裕。 乐家自己组织音乐会，在音乐会上首次把自己的作品呈现在 在莫扎特写给他父亲的一封信中 他写到：在１７８２年夏 大众面前。像这种艺术创业形式在早期是非常常见的。当然莫扎特在追求自由的过程中面临了巨大的社会压力， 季的许多个星期天，１２场音乐会和４场夜曲音乐会由一个水 平不高的乐团 表演，所有音乐会为的是２弗罗林的捐助。可 没有了贵族的固定赞助而要保证在自由市场上立足显然要靠 见音乐会发展到了不仅为所有听众满足感官刺激，而且已经 自己的能力。这是异常巨大的挑战，幸好维也纳音乐生活的 涉及到了社会慈善事业的建设方面。莫扎特出于自己的利益 主流——是家庭音乐创作充斥在社会的各个阶层，以及许多 和风险，他成为了组织联票音乐会首批音乐家之一。在１７８４ 业余音乐家、贵族通常是音乐业余爱好者，是热心的室内音乐 年，莫扎特在特拉特那厚夫（ＴｒａｔｔｎｅｒｈｏＤ租了一间房间，为了 举行３场音乐会，他想办法组织了１７４名捐赠者，最后获得了 赞助人。这是维也纳的社会环境给予他的良机，而莫扎特的 自身歌剧天赋使他有了在维也纳过上自由音乐家生活的内部 李小兵彭一敏傅利民：从宫廷音乐家到自由音乐家１３５ 保障。在众多歌剧音乐家中，莫扎特是最成功的一位。他的 乐家的决心，另一方面是由于占主导地位的宫廷被市场 《后宫诱逃》在１７８２年７月间的两天时间里演出收入为１２００ 破坏的结果。 古尔盾，尽管这些不全是音乐家的收入，而是包含剧院的收 贝多芬利用市场的潜力促使自己发展主要体现在他 益，按照约定的比例，莫扎特分红所得数目之大也是他在萨尔 的作品１号里。在与出版业阿尔塔里亚公司（Ａｒｔａｒｉａ＆Ｃｏ．） 兹堡难以想象的。比如他接受私人委约创作的歌剧《魔笛》 的协议中，２５岁的贝多芬表现出一位能充分了解自己价值的 等，反映了莫扎特将他的听众定位为最有可能欣赏其作品且 精明商人形象。他估计他的作品１号““一定会被阿尔塔里亚 会为之支付更多金钱的人，只有那样才会显示出一位音乐家 （Ａｒｔａｒｉａ）索取２１２弗罗林的预付款，并且规定雕版图要在出 的地位——人因为作品而存在，作品因为能带来利润而提升 版前６个月必须完成。贝多芬对阿尔塔里亚做出承诺：先印 音乐家的地位。如果根据经济收成来考察音乐的变迁和音乐 刷４００份，而且每周至少以每份１弗罗林的价格卖出５Ｏ份。 家的地位，从１７８４～１７８９年，莫扎特作为自由音乐家是成功的： 贝多芬要求出版商阿尔塔里亚必须承诺两个月内该作品不再 音乐会接连不断，几乎天天在贵族家里演奏等。 当然，基于 重新印刷，除非是第一版已经卖完。只有过了这两个月，阿尔 传统赞助制出发，莫扎特也试图谋求稳定的宫廷职位，但他实 塔里亚才可以索取对于作品的所有权。“ 在没有版权法的年 际却以市场观念诉求的人身与创作地位，从而遭遇 代里，这样的契约对于刚出道的２５岁的音乐家来说是非常难 尴尬。这种尴尬的实质在于顺 ｌ生的音乐职业和自主性的音 能可贵的。作品１号的发行是艺术上和经济上的伟大成功。“ 乐创作愿望之间形成的对抗，它是一枚硬币的两面，一面是利 后来维也纳数家出版社乃至国外的音乐出版社都争着出版贝 用公众音乐会等形式发表自己的作品展现自身的市场价值， 多芬的１号作品。 一面试图从传统的赞助制中追求一个来源稳定的财源。“ 实际上，贝多芬是音乐史上为了商业目的而对作品号进 ３．贝多芬 行严格的规范的第一位音乐家。因此可以说贝多芬的作品列 没有人能够预料到贝多芬居然成了音乐史上第一位能够 表是他在维也纳第一个１０年期间的一个非常重要地实现他 脱离宫廷靠自己的创作和表演来进行谋生的音乐 艺术和经济目标的指南。在那时的早期阶段，贝多芬一心想 家。贝多芬，实际上是现代意义上的自由音乐家。当他在１８２７ 让自己成为钢琴演奏家。在同一辈的评价当中，在维也纳沙 年３月去世时，超过２万人参加了他的葬礼，他的同时代的音 龙中贝多芬的钢琴表演得到了大家的称赞。难怪在他的作品 乐家非常羡慕他，把他称作是“音乐的巨人”。在贝多芬的生 列表（见表格４）中从１７９５（作品１号）到１８００（作品１４号）年 活当中，经常被神秘的气氛包围着，但是实际上，贝多芬最能 间的２６首作品中就有１８首是为钢琴而作（独奏曲或者器乐 够洞察并充分利用当时的社会和经济状况的变化规律。贝多 伴奏曲）。 芬事业成功一方面是靠他立志于要在维也纳成为一名成功音 表格３：贝多芬从１７９５年到１８００年间的作品列表 年份 作品号 作品名称 １７９５ １ 三首钢琴、小提琴、大提琴奏呜曲， Ｅ大调，Ｇ大调，ｃ小调 １７９６ ２ 三首钢琴奏鸣曲，ｆ小调，Ａ大调，Ｃ大调 １７９６ ３ Ｅ大调弦乐三重奏 ｌ７９６ ４ Ｅ大调弦乐四重奏 １７９７ ５ 两首钢琴与大提琴奏鸣曲，Ｅ大调，ｇ小调 ｌ７９７ ６ 钢琴奏鸣曲（四手联弹）Ｄ大调 １７９７ ７ Ｅ大调钢琴奏鸣曲 １７９７ ８ Ｄ大调弦乐三重奏《小夜曲》 １７９８ ９ 三首弦乐三重奏Ｇ大调＋Ｄ大调，ｃ小调 １７９８ １Ｏ 三首钢琴奏鸣曲ｃ小调，Ｆ．￣ＮＪ，Ｄ３．ｘｋ￣Ｊ １７９８ ｌ１ 钢琴三重奏，单簧管（小提琴）和大提琴，Ｂ大调 ｌ７９９ ｌ２ 三首钢琴与小提琴奏鸣曲Ｄ大凋。Ａ大调， Ｅ大调 ｌ７９９ １３ 钢琴奏鸣曲ｃ小调（悲怆） １７９９ １４ 两首钢琴奏鸣曲Ｅ大调，Ｇ大调 ｌ３６＿，乐席新声（沈阳音乐学院学报）２０１０年第１期 由于钢琴学生、贵族业余音乐家、室内乐乐团对于独奏钢 家，最终成为了一个新时代的标志。 琴曲和室内乐音乐作品的需要疯狂地巨增，贝多芬迎合了这 很明显，贝多芬从１ ８世纪末期涌现的公众音乐会生活和 种需求进行谋生，他在写给他朋友弗朗兹・维哥勒的信 出版业当中获得了利益。由于贝多芬生活的年代是资产阶级 中对这件事情进行了专门的解释。在１８０１年，贝多芬已经确 上升时期，他的黄金时间是在为资产阶级呐喊助威并取得实 立了自己作为自由钢琴家和钢琴音乐家的地位。随后，贝多 际效果的历史中度过的。因此他凭借自己的天才，从来不怀 芬也开始展示了自己为大众提供管弦乐作品的管弦乐音乐家 念过去的宫廷保护，而是敏锐地适应市场，判断社会需求 身份。在１８００年４月２日，贝多芬在维也纳帝国宫廷剧院自 进行积极创作。随着公众音乐会生活和出版业的发展，社会 己出资组织了一场音乐会。在音乐会上，除了莫扎特的交响 对于音乐作品的需求量大大地增加。贝多芬的交响乐不仅被 乐，海顿清唱剧《创世纪》的一部分摘录，贝多芬演奏了自己的 印刷成管弦乐总谱而且被改编成钢琴曲、木管器乐曲、弦乐四 Ｃ大调第一交响乐（作品２１号）和他的 Ｅ大调弦乐和木管七 重奏和各种器乐曲。因此，在音乐会上表演自己的作品实际 重奏。音乐会获得了极大的成功，在随后的几年里，贝多芬的 上是一种公众广告，他促进、扩大了社会音乐爱好者对这些作 作品列表被更精湛的管弦乐作品和合唱作品丰富着。 品的了解和需求。 大约在１８００年，贝多芬成为了里程碑式的人物。他成了 三、结语 一位自由音乐家，并为自己的切身利益全心努力，并且具备了 音乐家从宫廷向自由市场转变的轨迹是随着音乐家“生 极强的抵御市场风险的能力。虽然一些贵族朋友“ 自从１ ８０９ 态环境”的变化（即新音乐体裁的出现、音乐会数量的增加、出 年３月开始每年都会付给他养老金，但是这与传统的赞助没 版业的兴起、流行音乐的萌发）而变化的。在下面表格５中可 有任何关系。贝多芬表达了自己对这些条约的满意程度，并 以逼真地看出：几乎所有的重要音乐家在１７５０年之前都在维 且表示自己没有什么别的想法，只是想呆在维也纳。在１９世 也纳贵族宫廷内供职。而在贝多芬时代（１７７０年代），几乎没 纪初，贝多芬主张“世界上的单一艺术交换”，他总是“等到他 有杰出的音乐家在维也纳贵族宫廷服务。在工作场所意义上 想要的那么多钱”时，就把作品送出去。在随后的几年中，他 说，表格中也反映出音乐家在ｌ８至ｌ９世纪来往于宫廷和贵 大量并聪明地与布劳考普夫、朔特、迪阿贝里、克Ｎｆｌ蒂等出 族之间这种脚踏“两只船”的现象，这就体现了音乐家自由度 版商以及能付给他足够多钱币的人进行交易。总的来说，贝 的慢慢扩大与增加，最后，达到完全自由的音乐家则明显越来 多芬在商业活动中成功的谈判，并让自己真正成为自由音乐 越多。 表格４：ｌ７世纪至ｌ９世纪生活、供职在维也纳的作曲家 出生年月 连续在一个宫廷供职 间断洼地在宫廷供职 无中断的自由作曲家 总计 １６００—１７３０ ３９ ５ ０ ４４ １７３０ ６ ２ １ ９ １７５０ ６ ３ ４ １３ １７７０ ０ ３ ４ ８ 总计 ５１ ｌ３ ９ ７４ 注：１７３０年、１７５０年和１７７０年代表着与约瑟夫・海顿（１７３２年）、阿玛帝乌斯・莫扎持（１７５６）以及路 德维希・凡・贝多芬（１７７０年）同一代的作曲家。 根据音乐社会学原理，社会对音乐产品的需求决定了音 在资本主义社会，音乐“从职群体”” 的社会支配重心从宫廷、 乐生产商——音乐家的命运。在文艺复兴之前，音乐是为宗 宗教音乐职业群体一端缓慢地、艰难地转向了“自由音乐家” 教服务的工具，社会等级所属决定了音乐家只能是为统治者 一端。海顿、莫扎特虽然摆脱了主人，迈向“自由”，但也只是 服务，因此音乐家无奈受着颐指气使之气。被统治者虽然有 从一个宫廷、贵族家庭跳进另一个宫廷、贵族家庭，从封建制 娱乐的需求却没有权利消费音乐产品，直到封建社会末期，社 度束缚下获得了“”，而成为资本主义制度所奴役的“自由、 会获得冲破，新兴资产阶级、商人、手工业行会作为一股 自尊”的艺术家而已。所以，从宫廷音乐家到自由音乐家的历 新兴的社会力量产生了，他们有能力、权利去获取自己的精神 程漫长而复杂，它是一部音乐家们的辛酸史。莫扎特当初毅 食粮——欣赏音乐。因此，音乐家们可以与新兴的消费者建 然摆脱萨尔兹堡主教到达维也纳，他只想成为一个“自由”音 立一种“雇佣协约”关系，从而增加自己的收入，提高社会地位。 乐家，但他却因这一“自由”而付出了代价：不得不依赖于维也 李小兵彭一敏傅利民：从宫廷音乐家到自由音乐家１３７ 纳宫廷贵族和出版商，同时还经常伴随着贫穷与疾病。贝多 贝多芬．（未刊博士论文），上海音乐学院，２００７ ［３】义晓编著．海顿［Ｍ】．北京：东方出版社，１９９８年ｌ１月 ［４】（奥）莫扎特．莫扎特书信集［Ｍ】．钱仁康编译，上海音乐 芬１ ８ １９年（几乎是古典音乐时期的尾声）在给李斯特的信中 也曾这样感叹：“要为面包而作曲是一件多么辛酸的事”。生 存所迫，“自由音乐家”不得不整日奔命于封建势力和新兴阶 学院出版社，２００３ 层之间，因此说即使后来他们从宫廷中出来，但获得的仍 ［５】（德）若贝特・艾丽亚斯著．莫扎特的成败——社会学 然只是相对的“自由”，在资本主义社会，音乐家实际上在人生 视野下的音乐天才［Ｍ］．吕爱华译，桂林：广西师范大学出版 自由上继续受出版商和经济人的剥削。 注释： 【１】这里的地理范围主要包括原来的哈普斯堡皇室（匈牙 利，波西米亚，蒂罗尔，维也纳内部城市和周边地区）。 ［２】Ｍ．Ｃｈａｎａｎ，Ｆｒｏｍ Ｈａｎｄｅｌ ｔｏ Ｈｅｎｄｒｉｘ—Ｔｈｅ Ｃｏｍｐｏｓｅｒ ｉｎ ｔｈｅ Ｐｕｂｌｉｃ Ｓｐｈｅｒｅ．Ｐ．７． ［３】杨小岩著．论文化出版与出版文化的发展［Ｊ］载 武汉大 学学报（人文科学版）￣２００２年３月，第５５卷第２期。 ［４］鲍里斯・阿萨菲耶夫．音调论［Ｍ］，张洪模译，北京：人民 音乐出版社１９９５年，第６３页。 ［５］泰勒・考恩．商业文化礼赞［Ｍ］，严忠志译，北京：商务印 书馆，２００５年，第１７６页。 ［６】转引自张洪模 纪念海顿诞辰二百五十周年 ，载北京： 人民音乐 １９８２年，第４期。 ［７ Ｌｅ７］ｔｔｅｒ ｏｆ ８ Ｍａｙ １ ７８２．Ｓｅｅ Ｂａｕｅ￣Ｄｅｕｔｓｃｈ ａｎｄ Ｅｉｂｌ （１９６２—７５，Ｐ １０）． ［８］Ｄｉｌｅｔｔａｎｔｅ ｍｕｓｉｃｉａｎｓ ｗｅｒｅ ａｍａｔｅｕｒｓ ｗｈｏ ｅ￣ｏｙｅｄ ａ ｐｒｏ－ ｆｅｓｓｉｏｎａｌ ｍｕｓｉｃａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ． 【９】参阅：诺贝特・埃利亚斯．莫扎特的成败：社会学视野下 的音乐天才［Ｍ】，吕爱华译，桂林：广西师范大学出版社，２００６ 年，第３２～３３页。 ［１０］夏滟洲．西方音乐家的社会身份研究——从中世纪到 贝多芬．（未刊博士论丈）上海：上海音乐学院，第１４２页。 ［１１】Ｔｒｉｏｓ Ｎｏ．１－３ ｆｏｒ ｐｉａｎｏ，ｖｉｏｌｉｎ ａｎｄ ｃｅｌｌｏ ｉｎ Ｅ ｌｆａｔ ｍａｊｏｒ， Ｇｍａｊｏｒ ａｎｄ Ｃｍｉｎｏｒ． ［１２］Ｔｈｅ ｐｕｂｌｉｓｈｉｎｇ ｃｏｎｔｒａｃｔ ａｂｏｕｔ ｏｐ．１ ｗｉｔｈ Ａｒｔａｒｉａ＆Ｃｏ． （１９ Ｍａｙ １７９５）．Ｓｅｅ Ｋａｓｔｎｅｒ，Ｋａｐｐ（１９１０／１９７５，ＰＰ ２２—２３）． ［１３】同ｌ２． ［１４］Ａｒｃｈｄｕｋｅ Ｒｕｄｏｌｐｈ，Ｐｒｉｎｃｅ Ｌｏｂｋｏｗｉｔｚ ａｎｄ Ｐｒｉｎｃｅ Ｋｉｎ． ｓｋｙ． ［１５］曾遂今著．音乐社会学［Ｍ】．北京：文化艺术出版社， １ ９９７，Ｐ３６７． 参考文献： ［１］张洪岛主编．欧洲音乐史［Ｍ】．人民音乐出版社，２００１ ［２】夏滟洲．西方音乐家的社会身份研究——从中世纪到 社，２００６ ［６］（德）贝多芬．贝多芬书信选［Ｍ】．孟广钧译，沈阳：辽宁教 育出版社，２００１ ［７］（奥）彼特・斯特马克著李小兵译．１６世纪晚期宫廷的 激励机制和宫廷音乐家的社会经济地位［Ｊ］．栽 音乐学院 学报 ，２０１０ ［８］Ｂａｕｍｏｌ，Ｗ．Ｊ．，Ｂａｕｍｏｌ Ｈ．（１９９４）Ｏｎ ｔｈｅ Ｅｃｏｎｏｍｉｃｓ ｏｆ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ｉｎ Ｍｏｚａｒｔ’Ｓ Ｖｉｅｎｎａ，ｉｎ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｅｃｏｎｏｍｉｃｓ，Ｖｏｌ １８，１９９４，ＰＰ １７１—１９８ ［９９］ Ｂｉｂａ，Ｏ．（１９８２）Ｄｉｅ ａｄｅｌｉｇｅ ｕｎｄ ｂ￣ｇｅｒｌｉｃｈｅ Ｍｕｓｉｋｋｕｌｔｕｒ． Ｄａｓ Ｋｏｎｚｅｒｔｗｅｓｅｎ，ｉｎ ｉｎ Ａｍｔ ｄｅｒ Ｂｕｒｇｅｎｌ？ｎｄｉｓｃｈｅｎ Ｌａｎｄｅｓｒｅｇｉ－ ｅｒｕｎｇ，Ａｂｔ．ＸｌＩ／１－Ａｌｌｇｅｍｅｉｎｅ Ｋｕｌｔｕｒｎａｇｅｌｅｇｅｎｈｅｉｔｅｎ（ｅｄ．） Ｊｏｓｅｐｈ Ｈａｙｄｎ ｉｎ ｓｅｉｎｅｒ Ｚｅｉｔ．Ｅｉｓｅｎｓｔａｄｔ，１９８２，ＰＰ ２５５—６３’ ［１０】Ｋａｓｔｎｅｒ，Ｅ．（ｅｄ．１９１０）Ｌｕｄｗｉｇ ｖａｎ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎｓ ｓａｍｔｌｉ－ ｃｈｅ Ｂｒｉｅｆｅ．Ｌｅｉｐｚｉｇ．Ｎｅｗ ｅｄｉｔｉｏｎ ｂｙ Ｊ．Ｋａｐｐ，Ｔｕｔｚｉｎｇｅｎ，１ ９７５ （编辑白丽荣）
