０８０邕懿［舞蹈艺术］ 中国古典舞身体语言的探寻路径 ——以北师大《中国古典舞角色塑造组合课》为例 文Ｊｆ吴蜻韦 【摘要】对于舞蹈而言，传统审美观念是通过身体语言的表达而呈现出来，身体语言就是审美观念的外化。我们要探讨审美观念的变化，首先要 追寻身体语言的形成路径。纵观历史的发展，戏曲舞蹈虽然不能被称之为中国古典舞，但是它却在一定程度上继承了中国古代舞蹈的审美观念、动 作形式、神韵特点等。从活态传承的角度来看，想要寻找２０００多年来传统古典舞的神韵和审美，戏曲舞蹈可谓是一条可行之路。 【关键词】身体语言；审美观念；戏曲舞蹈；角色塑造 ［中图分类号］Ｊ７０［文献标识码］Ａ 了中国舞蹈表演的范本。 如今，我们所看到的中国占典舞并 间内，同时学习母语和一门外国语言， 一、古典舞在多语境下身体语 言的磨蚀 由于两门语言相互影响，产争了磨蚀现 不是古代传统的乐舞。２０世纪５Ｏ年代， 象，语言之间进行变形干扰，其中一种 中国传统舞蹈，从原始社会时期以 受西方舞蹈文化冲击，中国传统的审美 语言因为使用频率增加，在语言结构中 祭祀、娱乐为主的活动发展到后来具有 观念发生了改变，这促使舞蹈艺术家们 明显处于优势地位，造成另一种语言的 纪功性、表演性的舞蹈活动，逐渐带有 迫切想要寻回本民族的传统舞蹈文化。 磨蚀。舞蹈的身体语言如同文字语言一 了功能性和目的性。至汉唐时期，舞蹈 他们从戏曲舞蹈、武术、太极、诗词等 样，也会经历着这样的过程。“ 对于舞 艺术开始进入空前繁荣阶段，各国．文化 门类中提取舞蹈素材，并且借鉴和参考 蹈而言，传统审美观念是通过身体语言 频繁的交流推动了舞蹈艺术的发展。宋 西方芭蕾的训练方法建立起了一套中国 的表达而呈现出来，身体语言就是审美 元之后，凶战乱频繁、世事动荡，舞蹈 古典舞的教材，有人将其称为“新古典 观念的外化。所以我们探讨身体语言的 的发展也因此受到了影响并开始发生转 舞”。比如《扇舞丹青》，这部作品将中 变化，实际就是在追寻其审美观念的变 变，的舞蹈形式开始向综合的艺术 国传统的书法、扇子以及剑术成功地融 化。在许多大型舞蹈比赛中，有一些舞 形式转变。通过民间舞蹈、杂技、武术 合在 起。它运用扇子作为道具，空间 蹈作品既参加现代舞组评比，又参加古 等艺术的交融和发展，戏曲舞蹈的雏形 流动的运动方式和韵律与书法的运笔方 典舞组的评比。从身体语言审美的角度 开始出现。到清朝时期，戏曲舞蹈已经 式相得益彰，呈现一种起舞弄墨、人在 来看，这些作品对传统文化、传统审美 深入人心，其表演形式也已经占据中国 画中游的意境。但究其具体的身体语言 的理解，对传统舞蹈身体语言的继承是 棵大树，想要枝繁叶茂，就得深扎泥 舞蹈艺术的主要位置，“纯舞蹈”形式 而言，并非都是采用中国传统舞蹈中的 具有一定模糊性的。文化的发展就如同 的艺术已经消失。中国的传统古典舞蹈 “字”和“词”。该舞蹈打破了以往古典 一虽然拥有非常深厚的历史积淀，但是随 舞女子的轻柔唯美，动作的姿态更多了 土。时代在发展，文化、艺术也应该向 着文化的发展和时代的更替，许多舞蹈 些刚性的质感。舞者运用一把扇子将扇 前发展。但是不论如何发展和创新，我 和技艺并没有保存下来。随着时代发展 文化、剑文化以及书法文化融合在一起， 们都应该拥有自己文化的审美，不断地 和文化交流的日益频繁，西方芭蕾文化 将现代与传统相结合，非常完美地将技 扎根于本土文化，用“母语”文化与世 进入中国。西方芭蕾从宫廷表演到大众 巧和动作连接在一起。 舞台一直紧密沿袭着其特点，并且逐步 随着社会的发展，人们的审美观念 界对话。 完善身体语言体系，这种垂直传承不仅 也开始发生变化。如今，在各类大型舞 使得大量经典作品得以保存，还成就了 蹈比赛中，我们似乎都能见到许多看似 二、寻找古典审美从形式入手 吕艺生在《舞蹈美学》中说：“在 其历史地位。中国艺术家们在第一次接 古典舞、但神似现代舞的作品，这实际 各国古典舞中，都保留着各自独有的语 触到岜蕾后，认识到其训练的科学性， 就是一种传统审美观念的变异。许多古 言体系，其语言模式神圣不可更改，其 这让当时正处于艺术发展迷茫期的他们 典舞作品在服装的使用、动作的考究 舞蹈观是不求改变而求继承。” 。虽 对芭蕾产生了一种莫名的好感。《红色 都具有年代的“跳跃性”甚至是“创新性” 然中国古典舞没有现成的古代舞蹈作品 娘子军》《大红灯笼高高挂》等中国化 的改动。这种身体语言的变化，实际上 可以参考，但是中国戏曲艺术中似乎有 的芭蕾舞剧都是当时向西方芭蕾学习所 源于审美观念的变化。我们姑且将这种 中国传统审美文化的痕迹，我们从戏曲 取得的成就。在传统舞蹈的传承链断裂 古典舞身体语言变化的现象称为“身体 中的表演、文本等能发现中国传统舞蹈 的情况下，在一段时期，芭蕾几乎成为 语言磨蚀”。这就好比，我们在一段时 独有的审美特征。纵观历史的发展，戏 ［舞蹈艺术］艺苑０８１ 曲舞蹈虽然不能被称之为中国古典舞， 但是它在一定程度上继承了中国古代舞 的动作招式更为重要。” 门课程就是以戏曲舞蹈为载体，引领学 在学习过程中，笔者认识到，戏 生自主自觉地学习和体会其身体语言实 蹈的审美观念、动作形式、神韵特点等。 曲舞蹈与当今的中国古典舞有很多的不 践，借鉴戏曲行当的分类方式和ｌ表演形 从活态传承的角度来看，要想寻找２０００ 同。自明清时期以后，纯舞蹈性的表演 式，深入探索舞蹈身体语言表达的可能 多年来传统古典舞的神韵和审美，戏曲 已经逐渐消失，取而代之的是戏曲这一 性，并通过自身的实践寻找中国古典舞 舞蹈叮谓是一条可行之路。虽然中国传 综合表演形式。传统戏曲非常重视用舞 的身体审美。 统舞蹈并不都像戏曲舞蹈那样有人物、 蹈展现戏曲情节和人物形象。戏曲艺术 （二）身体语占能指重组与所指的 在《中国古典舞角色塑造组合课》 有情节，如，戏曲出现之前的许多宫廷 用舞蹈化的身体语言贯穿始终，但它毕 变化 乐舞都是“纯粹”的舞蹈，但是如果要 竟是综合艺术，其身体语言的使用离不 探索古典舞的审美意向、传统形式，还 开人物形象的身份。在戏曲中，一切舞 中，为使学生领悟中国舞蹈文化实践方 是要从戏曲舞蹈的形式入手，寻找其背 蹈动作都是为人物形象塑造以及故事情 法，借鉴戏曲的行当分类方式，将课程 后的审荚传统。 （…）以戏曲形式为参照系 节发展而服务的，其中身体语言的表达 设置为三大类角色——青衣、花旦、武 是Ｉ吸取了前代优秀的舞蹈表演形式，并 旦。其中《情丝袅袅》与《长亭送别》 ２０１５年，笔者有幸参加了北师大王 将动作打乱重组，用以更形象地表现人 这两个组合选取的是《水浒传》中的潘 熙老帅编排的《中国占典舞角色塑造组 物。由此，笔者发现戏曲不仅注重身体 金莲以及《两厢记》中的崔莺莺为主题 合课》的学习，此次组合课是以戏曲中 语言的运用，还十分重视人物表演的细 形象。组合的训练要求身体语言符合角 二二类人物形象——花旦、武旦、青衣为 节。就拿红娘这个形象来说，她在戏曲 色的身份性和形象性。本课程的学习是 士线编排出的九个组合，其中出现的形 中被归类为花旦的角色，她是止值青春 从文本开始的，如《情丝袅袅》中对潘 象有潘金莲、崔莺莺、杜丽娘、扈三娘 的侍女，对一切新鲜事物和美好的世界 金莲的描写：“酥胸微露，云鬓半挽， 等六个女性形象。在这一次精品课的学 都充满了幻想。在戏曲中，红娘的舞蹈 翘首盼斯人，金莲或敲或并。忽 扣门 爿中，笔者从另一个角度体会到了中 身体语言表现甚是活泼，其走场动作急 声，炊欣自疾行。秉月貌，擅风情，秋 。” ’从这段文字 曲～方面要在动作、眼神以及节奏的表 饮，有花堪折直须折。”。中，我们可以感受到潘金莲的“媚”的 古典舞的审美特点。在王熙老师的带领 促，眼神中透露出一种机灵和渊皮。戏 波暗送，引得蝶乱蜂狂。满斟杯酒劝君 下，我们向中国京剧院国家一级演员、 苟派传承人管波老师取经，通过对戏曲 现上塑造红娘这样一个青春年少活泼的 扣身段的学习，寻找中国传统舞蹈的古 形象，另一方面所有这些动作的表达又 神态和柔情似水、渴望爱情的心理。组 典审美。就如王熙老师所说：“对于传 要放在传统文化的审美观念之Ｆ，使这 合开始的部分选取了戏曲中程式化的 统文化的学习往往都是从动作的形式入 个敢爱敢恨、活泼直爽的少女在动作上 动作——“开门”。舞者快步地走向台 手，然而探索和确立身体文化的审美取 也没有失了分 向与坐标，比模仿复制原有艺术形式中 拿捏恰当。 前，迅速地完成“丌门”的舞姿，眼神 《中困古典舞角色塑造组合课》这 从上而下地看向一个点，手拿丝巾，慢 ０８２芝梵［舞蹈艺术］ 慢在身前缠绕。单从古典舞身体语言来 对文本的理解，也来自于对文本背后文 常的普通组合课程是不相同的。组合中 看，这些动作实际就是一个简单的手、 化的理解。 眼、身、法的动作元素的组合。但是运 所有的舞姿和动作都是从传统古典舞身 相比之下，《长亭送别》则更多的 韵舞姿以及戏曲舞蹈中选取，其舞姿的 用在角色组合中，其动作的节奏和幅度 是一种意象情感的表达。崔莺莺长亭送 使用都经过了严格的考究，并不是胡编 的变化改变了动作质感，表达出了潘金 别，纵使有千万个不舍，但也无奈，只 乱造的。这种编排的方式是在遵循传统 莲的那种期待和爱慕之心。她急切地走 得妥协。看着心爱的张生远去，她不知 审美的基础上对古典舞进行的探索和创 到门前打开大门，打量武松时凝聚的眼 何时才能等到他金榜题名回来迎娶自 新。在其角色塑造课中，能够让人体味 神，配合步伐缓慢地往回迈步，以及在 己。舞者将这种忧伤和不舍之情通过舞 到文化的韵味，看到历史的痕迹。有许 手中缠绕丝巾，规范的程式化动作被赋 蹈身体语言传达给观众，动作以古典舞 多人认为戏曲舞蹈并不是中国传统舞 予了新的意义，可以说这即是所指的变 中的旁提漫步、云手为主。组合中，舞 蹈，想要极力地摆脱戏曲舞蹈对中国古 化。在组合中，其身体形态上大量地运 者身体微微向前，一手探向远处，另一 典舞的影响。但是从另一个角度来看， 用了拧、扭的姿态，下颚微含、腰部松 只手托住下颚，指尖看似无形实则有形， 戏曲作为表演体系中综合的艺术种类， 软、半耸肩膀，体现出潘金莲的娇与媚。 就如含苞待放的花朵，静静地站在中间 其文本价值、表演方式、动作表达，都 她眼神半垂，娇媚的情意从眼角流露出 遥望远处，形凝神聚。漫步时，抬脚沉 是一定程度上对前代艺术的继承。所以 来，活脱脱地再现了一个古典人物的形 重，落脚缓慢，绵延不断的气息贯穿整 戏曲舞蹈无论是从形式上，还是从内容 象。组合中还运用了大量的“戏”来表达， 体，柔中带刚。留恋不舍之情是整个组 上都是有理有据的，不是凭空创造的。 笔者所说的这个“戏”并不单纯指戏剧 合的主题。虽是以悲伤与不舍为主要基 对于古典舞的发展来说，戏曲舞蹈就像 情节。这个“戏”足在舞蹈的环境下所 调，但舞者在传达和演绎时，需时刻记 是古典舞的“参考书”之一。 表现出来的，它是一种心理活动的外化， 住崔莺莺的小姐身份，一切情感尽在心 孙颖的汉唐古典舞之所以能够被 融入在身体语言的每一个部分。它是动 头，隐隐默默，细细道来。组合中出现 认可和传承，不单纯是因为他寻回了一 律拧而娇媚的戏，是神态慵懒迷人的戏， 小五花、揉球、云手这些常规的古典舞 种中国古代的传统审美观，还因为他的 是抬脚慢迈步的心里戏，等等。组合中 元素动作并被打碎重组，看似常规的动 舞蹈动作元素都是有来源和考究的。在 所有的古典舞动作元素都为人物服务， 作元素同样是在改变动作的幅度和节奏 探索和寻找这种已失传的动态艺术过程 以戏带舞，以心带舞，达到身心合一的 后被赋予了情感色彩，其所指的含义也 中，孙颖翻阅了大量的古籍资料、宫廷 状态。能指动作的重组服务于人物形象 就发生了变化，使得动作形态也随之发 乐谱。无论是在舞蹈的形式上还是在内 角色的需要，这实际就是一种动作能指 生了变化。 容上，孙颖的作品都有迹可寻。《中国 的重组以及所指的变化。更值得一说的 是，《情丝袅袅》组合中虽然有许多妖娆、 在角色塑造课程中，舞蹈身体语言 古典舞角色塑造组合课》同样遵循了内 的形成过程是基于传统的审美观念之上 容与形式统一的原则：形式上，借鉴和 曲线性姿态的舞姿，但是却要求舞者做 的。笔者认为，中国传统的舞蹈以及其 参考了戏曲舞蹈的表演形式：内容上， 到娇媚而不妖艳。潘金莲在世人眼中一 舞蹈的具体形态虽然已经难以寻回。但 深入学习和了解其人物形象的历史背 直是“荡妇”的形象，人们觉得她放荡、 是中国几千年来“文”“艺”不分家的 景。中国的历史悠久，文化底蕴深厚。不知廉耻地勾引西门庆，但实际上按照 特点，让我们能够从很多方面去寻回传 中国古典舞是在传统文化的熏陶下形成 现代人的眼光来看，一个姿色动人的女 统的审美观念。拥有传统的审美观，就 和发展的。所以，我们在探寻和学习中 子被迫嫁给武大郎这样一个自己并不喜 如找到了领航的旗帜，无论“文化的大 国古典舞时，首先要学会认识、理解以 欢的人，着实让人觉得可惜。 。这样 海”多么宽广，我们依然不会迷失自己 及把握传统的审美观念；其次要考究、看来潘金莲这样一个人物，反倒是让人 的方向。 不禁产生一丝惋惜之情。她并不是青楼 （三）形式与内容的有机统一 在舞蹈艺术的发展中，“形式”与“内 探寻身体语言舞姿动态的准确性：要顺 应文化的发展，合理地创新，站在“巨人” 烟花女子，所以体现在舞蹈身体语言上 的肩膀上寻回传统的舞蹈身体语言。圈 需要十分注意身体语言的分寸。其眼神 容”这两个词永远都是必修课。中国文 的传达、拧扭的娇媚，依然需要在传统 化博大精深，经济的发展促进文化的发 参考文献：［１］刘建．舞蹈身体语言学［ ．北京：首都 师范大学出版社，２Ｏｌ３． 文化的审美观念之下，举手投足都少不 展，文化的碰撞成就了艺术的伟大。艺 了一分端庄和秀美。《情丝袅袅》中每 术的发展离不开文化的积淀，中国传统 一个动作部不是简单地遵循古典舞神韵 艺术更是如此。 《中国古典舞角色塑造组合课》借 ［２１吕艺生．舞蹈美学［Ｍ］．北京：民族 大学出版社，２Ｏｌ１． ［３］王熙．中国古典舞角色塑造系列教材［Ｍ］． 课程中的要求，其中有些许动作与标准 的动作元素要求还有所区别。这种身体 助青衣大家闺秀的形象，依照传统古典 北京：北京电影学院音像出版社，２Ｏｌ５． 语言的表达方式是在遵循审美观念的情 舞的审美观念，运用中国古典舞的身体 作者简介：吴婧韦，北京师范大学艺术 况下的情感表达，这种审美要求来自于 语言进行塑造和表达，其形式效果与往 与传媒学院舞蹈系２Ｏ１ ６级硕士研究生。
