《乐记》中的文化管理思想初探
【摘要】：从文化管理的角度出发，通过对《乐记》中音乐的起源、特点、作用的论证的角度来探讨艺术与道德的关系这一个古老的话题，从而揭示中国”文以载道”的传统文艺观在音乐这一艺术样式中的体现，从功能论的角度看待传统功利主义的文艺观念在社会政治教化、维护统治阶层既得利益之间的关系。
【关键词】：心感于物而动 中庸 雅乐 新乐 “化”
《乐记》的主要思想形成于先秦，成书较晚，大约在秦汉之间，是中国古代音乐乃至文艺理论发展的初步总结。《乐记》尝试从音乐的本质、起源、功能等方面论证音乐在社会伦理道德教化中的地位和作用，是中国文艺美学中功利主义的总结性论述。它杂糅了先秦诸子百家中的多家理论，以儒家”中庸”思想为纲，统率全篇，在”中和”的观念中展开论证，艺术的社会功能便被清晰而明确的阐明。
《乐记》作为儒家经典文论，虽成书于西汉时期，但其成熟有一个在实践基础上的历史跨度很大的社会背景。西周末期，声色享乐成为社会音乐发展中的突出问题。西周设置了礼乐制度，用等级之间所享用礼、乐的严格规定来维护的等级差异这一社会统治的基础。这时的礼乐，还不能被称为是严格意义上的娱乐，而更是社会身份地位的象征，使用音乐的场合，总在庙堂之上，很少有纯粹怡情悦性的音乐。平民百姓则没有欣赏”乐”的权利，所谓”礼不下庶人”，乐也是如此。但是，到了西周末年至春秋战国，随着王权的没落，王室的衰微，礼乐制度失去了王权的庇护，再也没有了约束力，声色享乐逐渐成为社会文化发展中的尖锐问题，尤其是统治阶级上层的骄奢糜烂更是引起了诸子百家的思考。先秦诸子从不同立场与理论对”乐”进行广泛而深入的探讨与实践。至汉代，奢靡享乐的声色之乐仍然是社会文化生活中的焦点问题，所以对乐的探讨在此时仍然具有鲜明的时代针对性。与西周相比，这时的音乐已经深入社会各个阶层的生活中，包括的范围更广，内容更深入、更具体。对声色享乐的引导已经不仅仅是维护社会安定的作用，统治阶层更可以通过音乐来到达道德伦理教化的目的，从而维护统治阶层既得利益。本文将从音乐的起源、标准、功能三方面来对这种艺术的功利目的进行探讨。
一、音乐的起源
音乐是一种表情艺术，在情感表现方面具有得天独厚的优势，尤其是在音乐产生之初，这种情感宣泄作用最为明显。”凡音之起，由人心生也。”音乐丰富多彩的形式，正是人的丰富情感的外在表现，可见，人心产生的情感对音乐的出现具有至关重要的作用。然而《乐记》对情感起源的追溯并未到此结束，人心又是如何产生的情：”人心之动，物使之然也”，”人心感于物而动”，物是人心发生变化的根本，心在情感产生中的主导地位让位于物，”人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也；”人的天性是静，既无欲无求，无善无恶，而人心感于物后，便打破了”虚静”状态，从而产生情感，情感外在表现与声，达到”声相应，故生
变，变成方，谓之音”的形式的产生。所以情感的变化会直接影响到音乐的效果：”其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后动。”（《乐本》）随着人情感的变化，音乐在节奏、音调、音色等方面也会发生不同。可见，在《乐记》中，不仅仅论述了音乐产生的根本原因，更是发现了音乐内容与形式之间的关联，从音乐艺术形式本身观照人类情感的变化，有着朴素的唯物观念。
乐由人心作为中介，与”物”社会、自然相联系。而乐的作用还不仅限于此，”乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”乐对天地万物还有”和”的作用，而这种作用的是靠”气”来完成的。”地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉，如此，则乐者，天地之和也”。（《乐礼》）可见，儒家艺术经典的论述中也涉及了”中和”这一儒家思想的核心内容。《中庸》中有对”中和”观念的核心论述：”喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和，中也者，天下之大本也，何谒者，天下之达道也。至中和，天地位焉，万物育焉。”也就是说，在喜怒哀乐等情感没有产生的时候，就称之为中；情感产生之后，又能顺应自然之理，称之为和。”人心感于物而动”，情感的产生是不可避免的，人不可能总是停留在虚静状态下的”中”的境界中，所以”和”就成了天下人追求的至高理想。”人生而静，天之性也。”人在没有感于物之前，不可能有情感的波动，所以，这里的”静”就是”中”，不偏不倚，无欲无求。”感于物而动”便是情感的产生，情感又是音乐得以形成的基础。但是音乐中情感的宣泄绝不是任意恣情的，而是要符合一定的标准，这个标准就是”和”，既顺应自然之理，”发音皆中节，谓之和”，可见”和”仍是手段，并不是目的，而”中”才是根本。
《乐记》中对乐的概念有着严格的规定：”情动于中，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之 ，即干戚、旄羽 ，谓之乐。”出于情感宣泄的需要，使声的出现成为可能，自然声进行修饰后便形成了音，按照音节的高低规则进行排列就产生了乐。所以，从声单纯的情感发泄，到乐的艺术美的规律的探索，音乐已经不仅仅是怡情愉性的娱乐品而已，更是一种对艺术本身规律的审美观照。
二、音乐的评价标准
虽然音乐的概念被固定下来，我们对音乐有了最直观的感受，但是中国古代音乐的评价标准，并不仅仅在对音乐形式规律的探索上。”比音而乐之”，单用一个”比”就草草概括了音乐形式的规律。《乐象》中，提出了乐的标准：”德者，性之端也；乐者，德之华也。”仅有乐的形式，没有德的内容，是不能称其为乐的。所以德的内容要用”和”的形式来进行表现，以达到”中”的目的。但是这种”和”的标准，更是一种意向基础上意境的体悟，太过于抽象，只具有理论上的指向性，还不具备具体指导的作用，究竟什么样的音乐才使”和”的体现，在《乐记》中，是通过提倡古乐，反对新乐来向我们具体阐明的。
春秋战国时期，音乐由庙堂走向世俗，从天神祭祀的宗教衍生到了日常生活
的享乐，音乐从形式到内容也日趋世俗化，多是为了统治阶层的声色享乐，奢靡之风盛行。以”郑卫之音”为代表的新乐迅速获得了上至达官贵族，大至黎民百姓的喜爱而风靡于世。《魏文侯》篇中魏文侯曾坦言：”吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音则不知倦。”这种情况恰似我们当代所面临的高雅艺术的发展问题，即使在欣赏过程中西装革履，体正冕端，也不免困倦；但在欣赏俗乐时，却没有这种困扰。魏文侯向子夏请教原因，子夏从雅乐与新乐的社会功能出发，说明新乐对于社会的危害：表演杂乱而音调放纵，打破了原有的规则，从而引人沉沦，往往沉迷于此而不能自拔，却并没有直接回答新乐之所以吸引人的原因所在。可见，对于新乐的评价是以雅乐作为标准的。”德音谓之乐”，雅乐正是”德”的内容的体现，具体在音乐形式上则是符合了”发乎情止乎礼义”的标准，”是故乐之隆，非极音也。食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是以先生之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”音乐的隆盛并不在于穷极音乐形式的繁缛，而在于复人道之正，起到移风易俗的作用，使人心社会都恢复到”中”的境界，所以旋律舒缓静穆，音调中正平和的古乐更应获得人们的推崇。与雅乐相比，新乐使用了繁缛的修饰音，使得乐章华丽，旋律清新活泼，曲调自由高亢，具有音乐中正之外的刺激因素，不仅不足以节制情感”反人道之正”，反而更加刺激人心，使情绪更加激越。
“凡音者，生于人心者也；乐者，通于论理者也。是故知生而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；惟君子为能知乐。”（《乐本》）在音乐中，包含了”德之华”的乐是最高境界，但这种境界的体悟，只能是具备德行，和高尚修养的君子。所谓”知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”声是禽兽就可以感知的，音是人能够欣赏的，惟有乐是只有君子才可以领会的。可见这里的领会，并不仅仅是普通人对旋律的感知和欣赏，而是对音乐更深层的”德之华”的领悟。雅乐用中正平和、温柔敦厚的音乐形式，向我们展示先王文治武功的功绩和长幼尊卑有别的社会等级观念，音乐的内容以简单平和的形式表示出来，所以形式的简单是一种手段，旨在让人不会甘愿停留于简单的形式而不求甚解，从而达到政治教化的目的。可见，音乐形式仅仅是手段，起到容器的作用，如果”容器”过于繁复激越，引人注目，就会把人们关注的目光吸引到外在形式而忽略了内容，那么作为音乐功能论的最主要的载体--音乐”德”的内涵就会被遗漏，出现类似于”买椟还珠”的后果。所以作者不停的向我们灌输这样一个观点：仅仅关注音乐本身的旋律之美，那只是庶人，如果沉溺于外在旋律之美而不可自拔，那就是小人。君子定能抵抗主旋律本身刺激人心的激越，而关注音乐内在的涵义。这就把乐的判断标准上升为对君子的判断标准，如果是把欣赏音乐仅仅当作娱乐，贪恋于声色享乐，那是小人的行径，君子能够从乐中感知”德之华”。
“和”与”德”的音乐标准就是音乐内容的标准，即音乐必须表现重大的社会题材，必须表现出君君臣臣、父父子子的伦理道德观念。但是这种观念具体到音乐的形式上仍然是过于抽象而难以把握的，音乐符号只是一种象征性的符号，其所指和能指之间没有必然的联系，所以如果音乐必须要承载以”德”的内容，具备”和”的功能，就必须在音乐符号与内容之间产生联系。于是《乐记》中，把标准具体细化到了乐器的音色和音符上。”钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。
君子听钟声则思武臣。石声罄，罄以立辨，辨以致死。君子听罄声则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声则思志义之臣。竹声滥，滥以立会，会以聚众。君子听竽、笙、箫、管之声，则思畜聚之臣。鼓鼙之声欢，欢以立动，动以进众。君子听鼓鼙之声，则思将师之臣。”钟对武臣，罄对封疆之臣，丝对志义之臣，竹对畜聚之臣，鼓对将师之臣，就这样，乐器以其在音色上的变化与社会各个等级相对应。虽然这种一一对应的关系，有把音乐欣赏固定化的嫌疑，但不可否认的是，当时的人们已经注意到了音乐音色的不同，从而在音乐形式的审美观照上有突出的意义。”宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”又是一组一一对应的关系，而与乐器的音色的对应相比，这种对应则更加直观，也更为简单，使音乐本身与等级之间有了最为细化的联系，并且把这种联系发展到了极致，评价音乐优劣的标准不仅仅只有”德”、”和”这样抽象、虚化的概念，而有了实践操作的可能性。可见，中国早期的音乐形式的研究和探讨，都是以”德”为基础的，从来没有获得过自足的地位，而这正是中国几千年来艺术论文道德附庸的滥觞。正是以这种标准，子夏给魏文侯得出了这样的结论：”郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。”但是这种简单物化的做法又有粗暴干涉艺术规律的嫌疑，为了道德教化的目的随意支配艺术规律，设置了一种可操作的艺术范本供后人遵守，这必然会带来艺术的停滞不前。在当时社会声色享乐之风盛行的前提下，这种理论的提出有情可原。但拘泥于这个人为的规律，形成僵死的桎梏，定为后人所抛弃。
三、音乐的功能
音乐形式与社会政治内容之间的一一对应的关系，是乐具有政治教化社会功能的前提。”任何政治权力都无法完全依仗暴利而维持其统治，它必须同时依靠用某些文化形式来辩护其合理性和合法性。从增强艺术形态控制的角度来看，那些具有大众性、艺术完美性的文化形式正是最有利用价值的。”（徐贲《走向后现代与后殖民》）在汉代，”文化形式”由于受到科技和其他艺术尚未发展成熟的的，其可选择性非常小，不发达的技术和教育使得统治者在向民众进行政治宣传时困难重重。而音乐的出现正是填补了这种”文化形式”的空白，使未曾受过教育的平民百姓在娱乐的同时达到政治教化的作用。这种教化作用《乐记》中则是通过对礼、乐功能的表述表现出来的。
“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。”礼、乐都是伦理道德内容的外化载体。礼，即人在等级上高低有别，君君臣臣、父父子子的差异便在日常行为的礼中形成习惯，继而深入人心。如果过于强调这种差异性，社会各阶层之间的隔阂加剧，从而会激化社会矛盾。乐，民众的娱乐方式，不论是皇亲贵胄，抑或是平民百姓，大家在欣赏乐的过程中都是平等的，所以乐可以调和各阶层的矛盾，以形成和谐的社会环境。但是在当时的社会环境中，这种平等的娱乐效果并不是统治阶层所追求的，他们一方面要做出亲民的姿态，达到”和”的目的，最终还是要求平民百姓对于礼的遵从，所以对乐的强调必须建立在尊礼的基础上。社会统治的基础是社会安定团结，所以儒家将”乐”的作用放在了突出的地位，所谓”生民之道，乐为大焉。”为了实现”合和父子君臣，附亲万民”的政治目的，而将乐提到”天地之命，中和之纪”的地位。
在农耕社会，日升月落、四季更迭的自然法则对农业发展的制约作用是显而易见的，对自然秩序的尊重的维护是经济发展，社会进步的前提，如雨水太多就会发生水灾，而雨水太少就会出现旱灾；日照充足固然好，但若温度太高，则会使庄稼枯死，这就需要达到”中和”的状态，不偏不倚，不愠不火。所以法天地而成的乐同样也需要有对天地秩序的维护功能，所谓”流而不息，合而同化，而乐兴焉。”乐应起到与天地同化的功能，”化”则是乐的根本目的。人心感于物而生成情，情形于声最后组成乐，乐是人情感的表现，”是故志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起奋末广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃静；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；流群邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。”（《乐言》）通过乐，便可了解民情，审时度势。所以以情为桥梁，通过对乐的观照便可知社会的发展状态，即音乐--情感--社会。同理，设置欣赏音乐的标准，并把这种标准同君子该有的德行相联系，体现”德之华”的内容，通过情感作用于人心，从而起到社会安定的目的。
“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也：是先王立乐之方也。”（《乐情》）这就形成了一组辩证关系，当这种关系被确定之后，通过对音乐情感的抒发作用的节制，来达到节制情感的作用，也就是认定情感是人”恶”的来源，而人之初中正平和的虚静状态则是最为基本，最为和谐的所在。所以《乐记》中，仍然沿袭了人性本善的理论基础，通过对情感的疏导和节制来做到维护人性中善的本源，达到”暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内”（《乐论》）的目的。
新乐的出现，使雅乐的地位面临崩溃的威胁，这不仅仅是对音乐之美的认识上的，更是雅乐本身所承载的道德教化内容的崩溃。新乐被赋予了更为浓厚热烈的情感，具有更强的艺术感染力，其音乐形式本身的美吸引了欣赏者全部的注意力，人们对新乐的追捧，不仅打破了雅乐在世俗音乐中的主导地位，更使得先前形成的音乐的欣赏标准被打破了。在音乐中宫、商、角、徵、羽与所代表的社会阶层的一一对应规则被打破，欣赏音乐的标准，也从对道德教化内容的领悟转为对音乐形式本身的特点的欣赏。统治阶层惊愕地发现，他们赖以教育平民百姓的欣赏音乐的标准在新乐中竟然不再适用，他们决不甘心于这种失败，于是不停的告诫人们，欣赏新乐的人都是庶人，甚至小人，而只有听古乐的人才是君子。以这种硬性的指标来规范社会群体，从而达到维护其既得利益的目的。
新乐的出现代表着音乐这一艺术样式的逐渐成熟，代表着古人对于音乐形式内在规律的探索，所以它的出现是历史的必然。在当时的社会条件下，除音乐之外的艺术门类尚未发展成熟，文学由于教育的落后也未能被普及，音乐作为文艺的最主要门类在当时的社会具有重要的地位，所以音乐也就顺理成章的成为了中国文艺载道的最早的实践品。在此后的发展过程中，随着各种文艺种类的逐渐发展了成熟，文以载道的艺术功利观念也逐渐渗透到了其它的艺术种类之中，形成了中国艺术发展中最为重要的特点之一。以情感为中介，艺术反映社会内容的同
时又对社会发展具有反作用。所以，中国统治阶层与其说是对文艺的重视，倒不如说是对艺术内容和功能的重视，文艺的地位也由此得到了提高，但这种提高是以忽视艺术形式和艺术发展的基础--情感基础上的，从这种角度上说，这却是艺术地位低下的表现。
