～６４重视。中图分类号：Ｊ６０７收稿日期：２００４—１１—１２音乐研究来说，是很有学术价值的。然而，关于女性角色在中国仪式音乐中的作用，作为一种特定的音乐经验和社会性别符号，在中位？当代少数民族女性与传统女性角色在仪式中化系统中，女性对信仰历史的创造、传承和演化均蕴含着社会性别（Ｇｅｎｄｅｒ）问题，音乐过程本国本土的音乐学研究中，一直没有得到广泛多、内容之丰富，堪称世界一绝。＠在这丰富的文的音乐行为有何不同？这些课题，对于中国仪式身，就能创造和建构着社会性别的思想体系。②ｓｔｕｄｉｅｓ）＠之视角结合本土信仰理念，同时结合起着何种作用？民间信仰体系如何为女性角色定作者简介：周凯模（１９５５一），女，星海音乐学院教授（广州５１０６３１）。式演化中的传承、转变及融合。关键词：仪式音乐研究；社会性别研究；女性仪式角色；仪式音乐行为；象征意义；白族本主仪式民问仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义内容提要：女性角色在仪式音乐中，是一种特定的音乐经验和社会性别符号之象征。本文在分析民间仪式音 引言：社会性别与仪式音乐中文献标识码：Ａ的女性角色研究几乎所有的音乐经验如创作、表演和感知，中国５６个民族的信仰体系，其仪式种类之繁本文的焦点，尝试从社会性别研究（Ｇｅｎｄｅｒ民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”①仪式音乐为例周凯模括在宗教神圣化的秩序之中。”＠统及民间信仰演化之间的象征性关系。文章编号：１０００—４２７０（２００５）０１一００６４一０８仪式音乐中的女性角色结构主仪式的长老也说，历史上的洞经音乐谈演④，宗教是一种文化结构，它“自然而然地分乐的过程中看到，不同年龄层次的女性仪式角色，由于年龄不同而使她们在仪式中的女性特征带上了不同的文化色彩。她们在仪式中的角色表演，从音乐风格到音乐行为，各自象征着不同传统在仪也曾不让女性介入。＠然而，笔者在２０世纪末为两个基本范畴：信仰和仪式。信仰是观念状化、固定化并循环往复。女性的社会角色，就包舞分析，企望展示女性表演的同时，探讨作为性音乐人类学和宗教学等方法去综合考察白族“祭态，由各种表现构成；仪式则是确定的行为方２００５年第１期场。如云南彝族的“祭龙”仪式，纳西族东巴的式。”固仪式“通过神圣的活动使社会生活秩序何呢？许多古老的祭神仪式都不允许女性在别文化符号的女性角色及其音乐行为，与宗教传本主仪式音乐”。通过对该仪式中典型的女性歌各种仪式，哈尼族的“祭祖仪式”等等。介绍本然而中国女性在仪式结构中的地位究竟如音乐艺术民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义一６５一去考察“祭本主仪式”时，原来只有男性表演的祭祀场景，却已变成“男女角色并存”的结构形式。追溯起来，这种变化与白族本主信仰之“多元共融”的认知理念不无关系。中国大理白族，全民崇拜“本主”。分析复杂的“本主神系”，其祖先崇拜、自然崇拜、英雄崇拜、帝王崇拜和外来神佛崇拜等内涵，构成了本主崇拜“儒、道、佛、巫、本”多教合一的信仰认知体系。凹这种“多元共融”的信仰特征∞也充分体现在“本主神系”的性别结构上。除男神系列外，神系中有不少女神，如金天圣母、阿利帝母阿南、白洁圣妃等。这些女神与男神平起平坐，共同接受其膜拜。女神的社会性别身份也是“多元共融”的，有王母、王妃，也有世俗平民。每个女神还伴随着一个从“世俗角色”向“神性角色”转化的故事。如白洁圣妃的传说：南诏时期＠的云南王蒙归义＠见邓赕王＠之妻娇美绝伦，用计杀害了邓赕，而其妻白洁夫人誓死不从，宁抱夫灵位沉海。古籍云：“烈女之志，天地震撼。后人建白洁圣母祠于海边，香火不断。”（玉笛山人，［明］）＠女神的历史故事不只是神话，它描述的正是女性世俗角色通过神话一膜拜仪式使之神圣化，从而达到“人神互换”之社会角色的提升。本主女性神系的存在，与白族社会“母性文化”宗教遗迹有深沉渊源。中外驰名的剑川石宝山石窟，于宋代段氏大理国凹时期开雕，是古代弘扬佛教密宗的五密坛场。“石窟”中被白族人称为“阿央白”的石雕，据学者考释，“这是人类母体生殖器的象征（女根），也是佛教密宗的莲华胎藏界的标志。……《大日经》说：‘女是禅定，男是智能。’说明密宗对女性的尊族地区的佛教受密教影响很深，这考释很说明白族信仰中尊崇女性的宗教根源。这渊源后来白族凡结婚后，许多人都要到这里来 求子，有身孕的求产子平安，没有身孕的更要来。她们带上贡品、香油到此奉献，然后虔诚地边念祷词＠边用香油涂抹“阿央白”，最后在“阿央白”凹纹部位（象征石雕女阴的阴道口处），用铜钱沾上香油深深地划一道，意求生产顺利、多子多孙及子孙平安。唧无论是佛教的界定或是民俗理念的解释都表明，白族重视女性地位。白族信仰中的“女性神系”与我们将要分析的“仪式女性角色”，都是这种理念或人化或神化的呼应和投射。每年，白族有许多关于本主的节日，每个节日都有“祭本主”的仪式。笔者考察的“祭本主”仪式，由“迎神仪式”和“祭神仪式”构成。“迎神仪式”中的女性仪式角色之地位“迎神仪式”的功能是迎神、娱神。迎神队伍六百余人，沿途迎神乡亲数以万计，仪式过程始终充满欢腾气氛。仪式由狮舞、虎舞、猴舞、花灯歌舞、白族对口词、花柳曲、霸王鞭舞以及锣鼓丝竹吹打等多种程式组成。全程沿途穿越１１个村，每过一村，仪式队伍就在村中晒场上表演一轮歌舞程式。歌舞角色的编排有严格的性别区分，不同的性别角色承担不同的表演程式：“迎神仪式”角色之性别与表演程式角色性别表演程式青年男性狮舞、虎舞和猴舞中年女性花灯歌舞老年男性对口词老年女性花柳曲、白族调少女霸王鞭舞少年锣鼓队中老年男性丝竹吹打从多次现场观察，上述各程式表演的性别角色都固定不变。这就是说，性别对于表演角色所完全被民俗化，引领我们同去的向导如是说：重，也可知这石雕刻物与胎藏界的关系。”凹白一６６一畋▲ｌｖ霸王鞭表演花灯歌舞表演仪敏伞ｌｖ性别符号丁始色陛同的传统文化意蕴（详见后解）。“女性角色结构”清晰地凸现出来：“迎神仪式”的女性角色结构／上＼老钕ｊ“祭神仪式”中的女性仪式角色之地位白族调演唱成熟女性和老年女性是迥然不同的音声世界，的掌板、上座师，及莲池会、弥陀会的经母＠等。“祭神仪式”，是在“本主庙”举行的祭典，相反。仪式在庙内进行，庄重肃穆。大殿正厅分视觉层面看，仪式程式“霸王鞭”、“花灯歌舞”可以看到，女性仪式角色结构，不同年龄的中的“性别角色结构”。抽取掉男性角色之后，当年在缅甸建立卓越功勋班师回朝的历史画面；组端坐着２１位洞经乐师，全部男性。司乐分细 和“白族调”表演，是风格各异的歌舞；从听觉女性分别代表着不同仪式音声田意义表达：从式象征意义的性别角色，事实上构成了表演程式无极总真大洞仙经》和由莲池会等女居士诵唱音声内容含洞经乐师谈演道教经典《太上玉清在具体的仪式中，它们分别象征着仪式程式不层面想象，不同年龄角色所传达的音声：少女、的佛经小曲。祭祀仪式的主持，分别是洞经会老年角色的白族调说唱，是重叙族群远古时的群男性青年角色的狮舞、虎舞和猴舞，是象征本主表达的相关程式来说，有其确定的象征意义。如居生活场景，等等。凹重要的是，这些具有确定仪“祭神仪式”与“迎神仪式”的娱神性质恰好老鹎王民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义的象征和概括。洞经音乐奉献仪式角色佛经小曲奉献祭祀场景，仪式性别角色结构如下：“祭神仪式”角色的性别结构性性别符号手持碰铃木鱼，安安静静分两排相对而坐。仪式中的女性音乐行为中老年女性为研究的中心。曾仪式音乐的研究当然不例外。“祭神仪式”角色的性别结构，几次考察的仪式”的女性与男性一样，在数量、年龄、信仰别认同”趋势。按性别理论的解释，这是在祭角色并存的性别结构关系，体现出典型的“性位和规模。２０世纪末的“祭本主仪式”中男女背景和仪式角色功能上，都具有基本同等的地结果也是固定的。值得注意的是，参与“祭神对于所有种类的音乐研究来说，社会性别作为一种分析的范畴和解释的焦点，越来越成别结构方式。这就是仪式场景中特定文化身份了解到“祭本主仪式”中女性角色的重要地位。“祭祀者”这共性角色消解了世俗性别划分、以厅，各有１０余位莲池会、弥陀会的中老年女性，神圣化方式相互认同的一种具有“神性”的性祀本主的仪式场景中，世俗的男人和女人，以开始用白族民间小调和白语诵唱佛曲。此刻的从前述仪式角色的性别结构层面，我们已经那女性的音乐行为又是怎样的？女性作为仪式２００５年第１期祭神仪式开始，洞经乐师开始谈演洞经音乐（曲牌体结构的音乐）。两边的白族妇女，也乐部（丝竹乐）、武乐部（打击乐）；大殿的两侧音乐艺术民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义一６７一性别符号的音乐行为，到底与仪式音乐的传统、表演花灯歌舞的是白族成年女性。她们身传承和发展又有什么联系？由于篇幅有限，本文着节日盛装，头带鲜花，手持红绸扇和绸帕，时而重点选择白族女性奉献的“霸王鞭舞”（少女）、纵横穿插、时而绕圈旋转，边歌边舞。这歌舞在“花灯歌舞”（中年女性）和“佛曲诵唱”（老年女当代称“花灯歌舞”，但对照史籍则发现，它也许性）三种不同年龄层次的音乐行为进行实例分是昔日女巫“跳神舞”的变体，因为，“迎神仪式”析。这些分属不同年龄层次的女性仪式角色，由本就是传统仪式的现代变体。有文献为据：于年龄不同而使她们在仪式中的女性特征带上了不同的文化色彩。她们在仪式中的角色表演，每年一会，巫师们是主要导演者，他们从音乐风格到音乐行为都不同，各自象征着不同既是本主的弟子和祭师，又是唱神曲、跳神传统在仪式演化中的传承、转变和融合。舞、演奏音乐的主角。男女巫师敲着锣鼓，伴以唢呐、笛子等乐器。边跳边表演着少女角色与霸王鞭舞“霸王鞭”、“双飞燕”、“花柳曲”等歌舞。仪式中的霸王鞭舞由少女承担。白族霸王歌舞队长达十余里……一般的女巫，都是鞭舞本可既是男性也可是女性，但在大理地区，风流多姿、体态妖娆、歌喉清脆动人、手腕自古以来由女性表演。《大理县志》上有“竹枝灵活的成年女子，她们手甩雪白的毛巾，边词”道：“金钱鼓子霸王鞭，双手推敲背旋转，最舞边唱神曲……固是小姑歌调美，声声唱入有情天。”学方志叙说了古时民俗中少女表演霸王鞭舞的动人情景。显然，以文献记述对照今天的仪式表演，传笔者考察的村寨位于大理古城附近，果然，千年统“巫舞神曲”的情景，正是今天“花灯歌舞”的传统古风依旧，今天的村民们依然遵循祖辈方音乐、身段和乐舞程式之渊源。而且，当代迎本式，取少女角色表演仪式中的霸王鞭舞。主仪式活动与古籍记载一样，手甩绸巾的成年霸王鞭舞无唱曲，音声形式由锣鼓、霸王鞭女性表演，也是在行进途中的穿村表演。据笔敲击和口哨声呼应的节奏构成。伴奏的锣鼓队者多次观察，一般是在仪式队伍进庙出庙、或进是四位少年，各司堂鼓、中锣、小锣和小镲。舞村出村时表演。跳花灯的女子，只要一听见前队由一个约１７岁的年长女孩领队，她用响亮的面的狮舞虎舞锣鼓丝竹一响，就开始扭动腰肢，哨音指挥舞队、锣鼓队行进。行进中，少女们长边甩绸巾边摇绸扇，即刻翩然起舞·…一鞭挥舞，轻盈的身姿带着悦耳的铜铃叮当，一丝作为仪式角色的中年女性，从女巫角色转不苟地再现着“霸王鞭”传统艺术绝技：“霸王化为世俗女性角色，将巫舞发展成大众化的民鞭者，……手握竿之中而拍其上下节，拍手承以间乐舞，通过仪式角色及其行为意义的代代演臂，拍足承以踵，拍头承以颈，拍腰承以股，俯仰化，“巫文化功能”的信息在绵长的历史长河中屈伸，辗转反侧，无不中节，亦绝技也”。锄这绝“改头换面”，古老信仰的传统，在女性角色符技，既展示了女性青年角色在仪式中的程式功号的演变下传承、发展着……仪式中成年女性能；同时，少女本身已代表了一种艺术符号，她音乐行为的性别符号意义，事实上是白族民间们完整地保存了白族传统特定的民俗文化信息信仰历史之演化的直观解释。（表演的、音响的和性别的），成为仪式中同时承载着信仰和艺术双重文化象征的符号载体。老年女性角色与佛曲诵唱云南的佛教有几大宗派，与本主信仰渊源中年女性角色与花灯歌舞深厚的是密教。“祭本主仪式”上诵唱佛曲的 一６８一民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义２００５年第１期老年女性身份与密教有密切的承袭关系。云南的密教来自印度，民间称其为“阿咤力”，其仪轨法术与白族巫教异曲同工，因此备受先民欢迎。南诏、大理国时，统治者极为重视阿咤力教安邦定国的作用，多从僧人中选取，上层人士皆皈依阿咤力教。宋以后，儒佛二教相互渗透，佛教得儒教而广，儒教得佛教而深，二者互为消长、互相依存。阿咤力僧人读《金刚经》，也读儒书：设坛讲经，亦讲三纲五常。故民间又称阿咤力僧为“儒僧”。元统一中国后汉传佛教各教派陆续人云南，阿咤力教渐受强大的汉传佛教排挤。中华人民共和国建立后，阿咤力教在城区中影响渐消，但在农村仍有普遍信众。农村的阿咤力僧主要功能是指导老年妇女念佛，并兼任民间信仰组织“莲池会”等会的坛主，在重要宗教节日中主持佛事活动固。笔者考察的白族村，这样的佛事组织有两个：莲池会和弥陀会。与上述历史研究结论相合，她们正是阿咤力教在民间的演变，每会有自己的经母（即坛主）。笔者在考察中见到，“莲池会”等会的坛主及成员，依然如文献所说还是其中的重要角色：经母除在整个仪式期间为所有捐献功德、叩拜本主的人执鱼诵经以外，还要带领莲池会、弥陀会妇女，在本主大殿的左右侧厅诵唱佛经，与洞经乐谈演共祭本主。笔者后来去过多次，但第一次给我留下的印象最为深刻：他们在“端午节”祭本主非常有趣：厅堂正中，洞经乐师们在庄严肃穆地“谈演”洞经，两侧却是清一色的白族中老年妇女在摇铃执鱼诵唱佛经，佛经一律用白族语、白族民间小调诵唱。小调与悠长优雅、文人风格的洞经乐旋律形成鲜明对照。他们各奏各的、各诵各的，各自垂目低眉似乎互不相干，任凭喃喃有词、念经似的白族佛曲，和古雅悠扬的洞经音乐杂交成奇妙的“现代祭祀音乐”的交响……曰 用白语、白族小调诵唱的佛经，是佛教及其诵唱方式本土化、民族化的生动实例。这个考察，既验证了莲池会的坛主及其成员，依然以佛教身份在本主仪式中扮演着重要角色的事实，也阐明了仪式中老年女性的角色符号及其音乐行为，与人类宗教历史深沉的渊源。“莲池会”等白族教会，作为远古异域佛门的当代载体，融合少数民族信仰，逐步本土化为一种新型宗教团体。如此的信仰文化变迁，使本主仪式中老年女性角色的音乐行为，在外来宗教民族化、本土化的过程中，融合成表达“多元宗教身份”的复合信仰文化符号。结语：女性音乐角色与性别符号象征上述分析表明，仪式中的女性角色，在仪式中的音乐行为是具有特定的符号意义的。这些符号意义，在深层次上展示着女性的不同角色：世俗角色和仪式（神性）角色在世俗与宗教、远古传统与现代仪式中进行着不断转换的角色互动关系。对于女性的生命本体来说，任何社会角色之转换都是自然过渡，它们在女性精神世界中是和谐统一的。曾这种在各种生存角色中进退自如、浑然天成的本性，是女性作为一种性别文化符号能够在文化演进中发挥其特殊功能的优势。曰本主仪式中的女性角色，通过“霸王鞭舞”、“花灯歌舞”和“佛曲诵唱”等仪式音乐行为，不仅充分展演了远古民俗、巫风和异域佛门逐渐本土化的既世俗、又神秘的演化历史；而且女性音乐角色与宗教中“女性崇拜”的深沉关系，也将的史实。在这里特别要说的是，将女性仪式角色的音乐行为放置于性别研究视野之中，还能够注意到民间仪式音乐行为、音乐场景中关于“性别建构”或“性别认同”等文化特质。这些特质，过去常被宗教观念、信仰理论、仪式音乐等层面的研性的“民间信仰文化创造”作用提供了一些鲜活促使人们进一步思考人类信仰历史的源头，为女音乐艺术民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义一６９一究遮蔽着。性别结构、性别认同特质的探究，或Ｐｒｅｓｓ，１９９４．ｘｉｉ，２４１ｐｐ．ｍ．许可以深化仪式音乐研究，或许可以更为理性⑤ＥＩｌｌｉｌｅＤｕｒｋｈｅｉｍ．１１１ｅＥｌｅｍｅｎｔａｒｙＦｏⅢｌｓｏｆ岫Ｒｅｌｉ－地、平等地站在男人和女人、世俗与宗教角色互百ｏｕｓＬｉｆｅ：ＡＳｔｕｄｙｉｎＲｅｌｉｇｉ叫ｓＳｏｃｉｏｌｏｇｙ，１ｈｎｓｌａ－补之立场，去研究相对完整的信仰历史或对信仰ｔｅｄｂｙＪｏｓｅｐｈＷａｒｄＳｗａｉｎ．ｋｎｄｏｎ：ＡⅡｅｎ＆ＵＩｎｄｎ历史进行更为完整的研究。田Ｐｒｅｓｓ，１９１５，ｐ．３６～４５．总之，作为仪式音乐的性别研究，白族民间⑥何其敏：《宗教观念与妇女角色定位》，《２１世纪仪式中的女性角色、音乐行为及文化象征意义，妇女发展国际研讨会》论文集，民族大学出是个值得注意的文本：版社，２００１年，第９９～１００页。⑦谈演，白族民间对祭祀本主时的洞经音乐演奏、白族“祭本主仪式”女性仪式符号的象征意义同时诵唱《太上玉清无极总真大洞仙经》时的音／／１ｌｒ＼性别符号乐行为，称为“洞经音乐谈演”。⑧据洞经乐师、掌板尹爷介绍。⑨参见曹本冶、周凯模：《大理白族“祭本主”仪式音乐叙事》，载《中国仪式音乐研究·西南卷》，云南＼工／人民出版社，２００３年。⑩白族信仰文化体现的“多元共融”思想，与后现代社会的“多元文化主义”，虽然似乎从社会历史和思想体系都相去甚远，但它从某种意义上却昭示／工＼了一种可能性，说明了人类的思维方式和观察世界的角度，经过历史的轮回绕了一大圈之后的“殊途同归”。⑩南诏（公元７４８—９０２）。唐开元天宝年间，大理洱＼工／海地区出现六个大部落，史称“六诏”。唐王朝支持蒙舍诏灭其他五诏，建立了南诏国，建都于今大理。厂象ｒ］⑩蒙归义，蒙舍诏部落首领，其封号“云南王”由唐王朝所赐。他的地位居于南诏统一前的六诏之首。巫文化演化⑩邓赕，六诏之一的邓赕诏部落首领，被蒙归义骗至蒙府烧死。⑩［明］玉笛山人：《淮城夜语》，《大理古佚书钞》，注释：云南人民出版社，２００１年，第２２０页。①本主，白族信仰中的地方保护神。⑥段氏大理国，即段思平于公元９３７年建立的大理②Ｋａｌｌｂｅｒｇ，Ｊｅ伍ｒｅｙ．“Ｇｅｎｄｅｒ．”ＴｈｅＮｅｗＧｒｏｖｅＤｉｃ－国。段氏是白族贵族首领，他将大理国都依然建ｔｉｏｎａｒｙｏｆＭｕｓｉｃ锄ｄＭｕｓｉｃｉ锄８，２ｔｌｌｅｄ．（Ｌ０ｎｄｏｎ：在大理。２００１）⑩摘自杨延福：《剑川石宝山考释》，云南民族出版③参见曹本冶等主持的“道教仪式音乐研究”、“中社，１９９３年，第１２７～１２８页。国传统民间仪式音乐研究”等大量成果。⑥参见陆家瑞：《“阿央白”——白族“母性文化”符④ｓｕｓａｎｃ．ｃｏｏｋａｎｄＪｕｄｙｓ．Ｔｓｏｕ，ｃｅｃｉｌｉａＲｅ—码》，《民族艺术研究》，２００３年第１期，第３９—ｃｌａｉｎｅｄ：ＦｅｒＩｌｉｎｉｓｔＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓｏｎＧｅｎｄｅｒ锄ｄＭｕ—４５页。ｓｉｃ．ＵｒｂａｎａａｎｄＣｈｉｃａｇｏ：Ｕｎｉｖｅｒｓ何ｏｆｍｉｎｏｉｓ⑩根据周凯模１９８５年的采访记录。当时石宝山石 一７０民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义２００５年第１期窟经过“”后还未对外开放，是特地专为远道而去的上海音乐学院钱仁康教授一人开放参观，周凯模为陪同。⑩据该仪式的主持人的介绍。①“音声”，系指仪式中包括音乐在内的所有声响形式。在宗教仪式中，所有的声响往往有特定的象征意义。所以，研究仪式的声音现象不能只局限于音乐的声音。“音声”理论见曹本冶关于《仪式音乐研究的界定》（２０００年“中国音乐研究在新世纪的定位”国际学术研讨会发表）。⑨经母，白族民间女性佛教组织对首领的尊称。②ｃｏｏｋ，ｓｕｓａｎｃ，ａｎｄＭｃｃａｒｔｎｅｙ，Ａｎｄｍ．“ＧｅｎｄｅｒａｎｄＳｅｘｕａｌｉｔｙ．”ＴｈｅＧａｄａｎｄＥｎｃｙｃｌｏｐｅｄｉａｏｆＷｏｒｌｄＭｕｓｉｃ，ｌｔｈｅｄ，（ＮｅｗＹｏｒｋａＩｌｄＬｏｎｄｏｎ：２００１）．②大理县志办编：《大理县志》（内部资料），１９９５年。①方国瑜主编，徐文德等篆录校订：《云南史料丛刊》，云南大学出版社１９９８年版。⑤转引自杨宪典：（大理白族本主崇拜研究），杨政业主编《本主文化论》，大理文化局新闻出版署（内部刊印），２０００年，第３１～３２页。③杨学政：《云南宗教史》，云南人民出版社，１９９９年，第４页。⑤摘自笔者１９９８年的考察日志。④当然，在ＥｒｎｉｌｅＤｕｒｋｈｅｉｍ的研究中，他的观点正好相反，他认为，神圣观念随时随地都是与世俗观念相分离的，人们已经在两者之间划出了一条逻辑界限，所以心灵会断然拒绝将这两种事物混为一谈，甚至不允许在两者之间建立联系……（Ｓｅｅ：Ｅ－“ｌｅＤｕ灿ｅｉｍ．１ｈｅＥｌｅｍｅｎｔａｒｙＦｏｎＩｌｓｏｆｔｈｅＲｅｌｉ－ｇｉｏｕｓｕｆｅ：Ａｓｔｕ（１ｙｉｎＲｅｌｉ舀ｏｕｓＳｏｃｉｏｌｏｇｙ，１９１５）。这理论与中国民间信仰的事实是相悖的。其原因，可能是不同种族、不同地域的宗教信仰各有特色，或许，这也正好说明，男性研究宗教信仰的观察角度和女性（如水镜君、玛丽亚·绍亚克、何其敏、周凯模等）对信仰的感知恰好相反。◎而这作用，是我们的历史研究和文化研究常常有意无意忽视的，尤其是对边缘少数民族女性文化的研究，更容易产生如此的误区。④参考李小江等：《历史、史学和性别》，江苏人民出版社，２００２年。 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ｍ肌ｄ２００ｌ、．Ｉｄｅｎｔｉｔ）ｒＣｒｉｓｉ８ｉｎＦｅＩｌｌｉｌｌｉｓＩｎ１ｈｅｏｒ）ｒ．”Ｐ０ｓｔｓｔｍｃｍ－Ａｎｇｅ】船：Ｔｉｃｋ，Ｊｕｄｉｔｈ．骱玎吼删昭ａｎｄ４９．ＣｏＤｋ，Ｓｕｓａｎ觚ｄｎｉｓｔＰｒｅ８ｓａｔｔｈｅＰｆ咧矗肥．ｂｙＪｏｓｑｐｈＰｒｅｓｓ．１９９７．Ｐｒｅｓｓ．１钙１８．Ｅｎｃｙｃｌ（耻｝ｄｉａｏｆ民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义３７．Ｃｏｏｋ，ｓｕｓａＩｌＣ．ａｎｄ４６．Ａ帖ｉｓａｌａ，Ｐｉ出ｋ０ａｎｄ４３．Ｈｅｍｄｏｎ，Ｍａｒｃｉａ肌ｄ４８．Ｓｕ，孙ｅｎｇ．“ＷｏＩＩｌｅｎ趾ｄ４１．ＦａｗｚｉⅡ一Ｓｏｌｈ，ＣａｒＩ】ｉｌＩｉａａｎｄ肘ｂ幻，１ｔｈｅｄ，（ＮｅｗＹｏｒｋａＩｌｄＩＤｎｄｏｎ：２００１）．ｍＷ｝ｌｉｔｅｌｅｙ，ｓｈｅｉｌａ．％玎跏彻ｄ册脚ｈ玎娜记：ｓ踟脚ｉ一４４．‰ｌｌｂｅｒｇ，Ｊｅ缶ｅｙ．“Ｇｅｎｄｅｒ．”Ｚｋ＾锄Ｇｒ口孵砒如帆－ｎ，ｙ矿舭幻蒯肌讹瑚，２ｔｈｅｄ．（Ｉｏｌｌｄｏｎ：４７．Ｐｅｎｄｌｅ，Ｋａｒｉｎ．勋翮ｎ＆胁堪记：Ａ丑ｂ泐ｙ．Ｂ】００Ｉｌ卜３９．Ｄｌｌｒｋｂｅｉｍ，ＥＩｌ】ｉｌｅ．孤醌础咖可的邢旷龇删扛３８．Ｃｏｏｋ，Ｓ璐龃Ｃ，ａｎｄＭｃＣａｒｔｎｅｙ，Ａｎｄｒａ．“Ｇｅｎｄｅｒ４５．Ｋｏｓｋｏｆｆ．ＥⅡｅｎ．Ｗ强，ｎ帆口ｒ以』‰记ｉｎＣ叔一Ｃｈ缸ｗ矗ＲｏｌｌⅡｅｄｇｅ，２０００．如ｒ，讲矗ｏ￡肠ｃｒｅ［ＵＫ］；ＮｅｗＩ舢ｄ伽：２００１）．Ｙｏｒｋ：腼坫记，ｌｔｌｌｅｄ，（２００１）．龃ｄＣｌｌｉｃａ９０：ＵＩｌｉｖｅｒｓｉｔ）ｒＰｒｅｓｓ，１９１５，ｐ．３６—４５．ｉｎｇｔｏｎ：Ｉｒ曲ａ咂ＵＩｌｉｖｅｒｓｉｔ）ｒ＆，以盯．Ｕｒｂａｍ：Ｕ证ｖｅ璐ｉｔ）ｒ胁ｖｉｄｅｎｃｅ，Ｒ．Ｉ．：Ｂｅｒｇ，１９９４．ｎａ：ＵＩｌｉｖｅ培ｄｙ《ｍｉｎｏｉｓＰｒｅ８ｓ，１９８６．Ｗ砀玎ｍ讥刀把打Ｒ如ｔ面ｎ幻尬坫记．ＮｅｗＧｒｅｅｎ，Ｉｍｃｙ．肘獬据，Ｇ明矗巳ｒ，Ｅ磕舰ｔ如ｍ勋ｍ饥§踟泌：删油船删可删蚍ｆ删咄ｇ面獬上咖：Ａ＆均，流删咖凇ｓＤ蝴，ｒＩｈｌｓｌａｔｅｄＳｅ】【ｕａｌｉｔｙ．”‰Ｇ砒删肌舭旷ｗ捌ｃ锄ｂｒｉ略Ｗｉｌ｝ｌｅｌｍｓｈａｖｅｎ：Ｆ．Ｎｏｅｔｚｅｌ．１９９０．Ｃ．ａｎｄＷ砌ｄＣ畸Ｕｌｌｉｖ两ｔ）ｒ０ｆⅡｌｉｎｏｉｓＰｒｅｓｓ，１９９４．Ｐｒｅ鸥，１９９１．ＭｕｓｉｃＭｕｓｉｃ，ｌ山ｅｄ，（Ｎｅｗ０ｆｍｉｎｏｉｓＰｒｅ鼹，２０００．ｏｆＮｅｗＹ０ｒｋ，１９９５．妒，鼬渺删ｓ蛔蛳．圳ｏｎ；Ｎｅｗ砒：ｚｉｅｄｅｒ，Ｓｕｓ锄ｅ．』ｌ仇施，＆ｎ．啪ｖ幽ｔｙＭａｂｍ，Ｊｕｄｙ．施岱梳Ｙ０ｒＩ【Ｓ．’‰ｕ，Ｊｕｄｙ．＆础施屁如讥ｅｃｆ：ｗ裥Ｓｗａｊｎ．ｂｎｄｏｎ：仙ｅｎ＆Ｕｎ埘ｎｓｅ】【ｕａｌｉ旷‰妣以呐，ｃ砸舭旷胁纪Ｕｒｂ趴ａ；Ｃｈｉｃａ９０：Ｕｍｖｅｒｓ畸ｏｆ皿ｎｏｉｓ屁械嘛‘岛珥咧栅ｍ＆ｒ洳刹舾皤如Ｕｒｂａ胍Ｄｒｉｎｋｅｒ，ｓｏｐｌｌｉｅ．舭面Ⅱ，ｌｄ％，懈：池＆ｏ可矿Ｄｉａｍｏｎｄ，Ｂｅｖｅｄｅｙ．船惦记口材ＭｃＣ喇，Ａｎ如．“ＧｅｎｄｅｒＹｏｒｋ：ＦｅⅡｄ—ＩＩ．”ｒＩｈｅＧａｄａｎｄＣ柚Ｉｉｄｇｅ一７１一
