绪论 作为一门学科的艺术设计学
一、设计活动中的艺术设计
设计作为一种人类有意识的活动，其含义是“在正式做某项工作之前，根据一定的目的要求，预先制定方法、图样等”。
设计有两种表现形态：在一些情况下，它只是生产过程的内部因素，产品的原型保留在生产者的头脑中；在另一些情况下，设计是相对独立的活动，生产者根据设计师预先设计的图纸进行加工。
设计和生产的若干关系：（1）设计和生产相互适应，它们是统一的行为；（2）设计适应于生产；（3）设计独立于生产，但是对生产影响很小；（4）设计独立于生产，并对生产产生重大影响，以至于生产服从设计。
艺术设计是英语design的译名，它是指现代工业批量生产的条件下，把产品的功能、使用时的舒适和外观的美有机地、和谐地结合起来的设计。艺术设计作为一种职业，是在20世纪初期产生和形成的。
技术设计赋予艺术设计内容，艺术设计赋予这种内容以形式，这种形式不仅包括产品的外观，而且包括产品的结构。
艺术设计和技术设计都是商品的设计，商品设计调节以商品为中介的社会关系。所以，艺术设计和技术设计都具有社会性。不过，艺术设计还具有不同于技术设计的特殊功能，那就是赋予产品以文化意义。
艺术设计作为以工程技术与美学艺术相结合为基础的设计体系，不同于技术设计（机械设计和电气设计）。技术设计旨在解决物与物的关系，产品的内部功能、结构、传动原理、组装条件等属于技术设计范围。艺术设计在解决物与物关系的同时，还侧重解决物与人的关系，涉及产品的外观造型、形体布局、操纵安排、面饰效果、色彩调配等属于艺术涉及的范围。艺术涉及要考虑产品对人的心理、生理的作用，从而提高产品在市场上的竞争力。另一方面，艺术设计又不同于工艺美术和实用美术设计。它所设计的产品，首先满足消费者的物质需要，以实用功能为最终目的。它对产品的外形、图案、装饰、色彩的关注，必须以产品特定的功能和内部结构为基础。它的对象主要不是手工艺品，而是批量生产的工业产品。
艺术设计是艺术、科学和技术的交融结合，集成性和跨学科性的它的本质特征。 艺术设计要经历的若干阶段： （1） 产品观念的产生；
（2） 工程师检验产品构思的技术可能性，从一般技术观念向该产品的结构过渡；
（3） 机构方案形成以后，可能需要改变艺术设计师原初构思中产品的功能参数和外观； （4） 艺术设计师和工程师共同对产品模式进行结构上、技术上和审美上的再加工。 “实用+舒适+美”——（1）技术和经济因素的总和；（2）人体工程学因素的总和；（3）审美因素的总和。
二、艺术设计学的研究对象
艺术设计学研究艺术设计的历史和理论。
我国对艺术设计理论的研究主要包括个层次：一是基本理论性的，如设计概念设计原理一类；二是分述理论性的，如产品设计、织物设计、家具设计、工业设计、装潢设计、传达设计、室内外环境设计理论一类；三是应用理论性的，如造型基础、色彩基础、图案学、材料力学、加工工艺学一类。
包豪斯在德语中的意思是“建筑之家”，它的历任校长——格罗皮乌斯、迈耶、米斯·凡德罗。
包豪斯制定了艺术设计师创作活动的基本原则、艺术设计教学法、以及与建筑理论密不可分的艺术设计理论。
艺术设计综合了艺术活动、技术活动、设计活动和生产活动等多种实践领域，考虑到消费者的各种需求和价值取向。
艺术设计活动作为一个系统，包括艺术设计创作、艺术设计作品和艺术设计欣赏三个部分。
艺术设计学研究艺术设计作品的结构、形式因素、形式和功能的关系、艺术设计语言和符号系统。
艺术设计作品除了使用价值外，还有其他文化价值，后者只有在欣赏过程中才能实现。
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艺术设计学研究艺术设计欣赏的意义和特点，艺术设计欣赏主体的形成，艺术设计评论的性质、作用和标准。
艺术设计学的历史方面研究艺术设计的起源和发展、继承和革新、各民族艺术设计的相互影响。 艺术设计学理论方面研究“艺术设计创作——艺术设计作品——艺术设计欣赏”的系统。
上篇
第一章 艺术设计观念的历史发展
一、中国艺术设计观念的历史发展
设计作为一种活动的构思和规划，是在人类生产劳动过程中形成的，由此也使人的生产活动区别于动物的生产活动。
在手工艺劳动中，人类的生产技能与艺术创造是融合在一起的。
人类从旧石器时代跨入新石器时代主要标志是从石器的打制到磨制，新石器时代的主要特征是陶器。 “图腾”原为印第安语，意思是“他的家族”。原始部落往往用某种动物作为本氏族部落的标志，认为他们的祖先是由这种动物演化而来。这是一种原始的崇拜。他们把自然物人格化，并赋予它们一种想象的超自然力量，以求达到保护自身的作用。
青铜时代标志着采矿和冶炼金属的广泛应用。
我国瓷器的发展经历了青瓷、白瓷、红瓷、彩瓷四个阶段，瓷器造型反映了我国艺术设计所达到的举世称赞的高度。
宋代是我国陶瓷发展的鼎盛时期。
纺织技术是我国两大基本技术（耕与织）之一，不仅具有漫长的历史，而且以“丝绸之国”闻名于世。它们的图案和花饰，体现了我国在平面设计上的突出成就。
《国语·郑语》指出：“声一无听，物一无文”。多种音调的和谐，才有音乐的旋律；多样化的要素组合，才有事物的丰富性。文是指事物的形式和文采，它与质即内容相对应。
《论语·雍也》指出：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这里，提出了事物的内容与形式的统一关系。
我国的古建筑是木骨架结构的砖石建筑。砖石建筑的关键是拱结构。
西方古代建筑史，主要是以神庙和教堂为主的宗教建筑史，而中国古建筑则以人所居住的宫殿和房屋为主。这说明了中国古建筑体现了以人为本的思想。
建筑起源和目的：当人们从山洞穴居而转入兴室建屋时，用梁木搭成整个构架，形成封闭而有规则的室内空间，为的是寻求构造的坚固。
西方建筑是走体量扩展的路线，所以产生一系列高大的建筑物；中国古建筑则是依靠个体数量的增加，将不同用途的内容安排在不同单体建筑中，以建筑群为基础，分层次地在平面上展开。这种平面式组织原则，在于寻求群体的完整和变化。在平面布置上，同样有主从和虚实之分，井然有序地表现高度的技术与艺术相结合的处理手法。
中国古建筑形成两种不同的人工环境，一种是宅院建筑群，表现出理性而规整的布局，另一种则是与山水等自然景观相结合的园林建筑，它的构图是自由的以巧于因借的手法来完成。不论是哪一种建筑形式，布局中程序的安排都是建筑创意的核心。
因此，“布局中程序的安排是中国古典建筑设计艺术的灵魂，由于它们控制人在建筑群中运动时所得到的感受，景象大小强弱次序的安排就成为了表达完美的意念的重要手段。”这是中西建筑设计观念的一种差别。西方建筑着重静态的形象美的创造，而中国建筑强调人在其中运动时的视觉感受。我国古代园林设计思想集中地反映在明末建筑和园艺家计成的《园冶》一书中。计成总结我国园林的造景手法，是“巧于借因，精在体宜”。
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二、西方艺术设计观念的历史发展 1、从古希腊到文艺复兴
在艺术诞生和发展的初始阶段，有一个显著的特点，即人们的艺术活动和实践活动纠集在一起，艺术领域和非艺术领域（实践领域、交际领域、宗教领域等）之间的界限极不明显和确定。
在古希腊人那里，艺术和技术是不同的、然而相互补充的活动领域。这是劳动发展的早期阶段所特有的，当时人、劳动工具和技术在统一的工艺过程中联合在一起。
苏格拉底（Sokrates ,公元前469-前399）时代产生了美和效用的关系问题。 苏格拉底提出“事物的美在于它的功用和目的性”观点。
苏格拉底弟子柏拉图（Plato,公元前427-前347）提出“真、善、美”的概念，这三者概括了人类最高价值，而美处在和其他最高价值相同的层次上。
古罗马著名演说家和美学家西塞罗（M.T.Cicero,公元前106-前43）继承了苏格拉底关于美取决于功用的观点，认为有用的事物就是美的事物，并把这种观点运用到动、植物和艺术中。
古罗马建筑师维特鲁威（Vitruvius,公元前1世纪）在《建筑十书》中论述了造物活动中美和功用的关系。他对美的理解有两种涵义：一是通过比例和对称，使眼睛感到愉悦；一是通过适用和合目的，使人快乐。
奥古斯丁（Aurelius Augustinus,354-430）作为中世纪最著名的美学家，奠定了长达千年的中世纪美学的基础。《论美与适宜》区分出自在之美和自为之美，即事物本身的美和一个事物适宜于其他事物的美。奥古斯丁区分出美的较为具体的特征和规律，它们包括平衡、类似、适宜、对称、比例、协调、和谐等。这些原则中占首位的是整一。奥古斯丁把物质的美的一切形式规律看作为最高的真和善的表现，绝对的整一同时就是绝对的真和最高的善。因此，感性美的形式规律归根到底是有内容的，它们并非自身具有意义。在这一点上，奥古斯丁美学根本不同于古希腊美学。
文艺复兴时期的职业画家在从事设计时，更为关心的是自己设计的最终产品和这些产品的实际用途。这样，他们的创作活动开始从艺术领域转入器物制作领域，即从精神文化领域转入物质文化领域。在文艺复兴时代设计的一些产品中，体现出艺术和技术的内在统一。
2、工业革命时期
对18世纪工业领域设计思想发生影响的基本理论，是德国理性主义哲学领袖莱布尼茨（G.W.Leibniz,1646-1716）关于存在以及存在在人们意识中的反映学说。莱布尼茨的学说表明，客观现实可以按照人的理智所创造的几何结构和数学图表加以模拟，因为有机体和机械之间没有本质区别。
18世纪法国，百科全书派，狄德罗（D.Diderot,1713-1784），《百科全书》编撰，提出“美在于关系”，即美在于事物的内在和对外的联系。
1825年欧洲爆发第一次严重经济危机，技术导致文明破坏，1836年，英国成立鼓励艺术和技术联系的若干专门委员会。讨论文化对技术发展的影响问题，开始使用“工业艺术”的概念。
在研究艺术和技术关系的著作中，有两部著作值得注意：一部是德国建筑师F·魏因布列纳（F.Weinbrenner）的《建筑学教程》（1819），援引日用品的例子，分析功能和形式的联系问题，并把这种联系看作是美的基础；一部是德国工程师F·列罗（F.Relo）的《机器设计教程》（1862），它设专节阐述了机器制造的风格，总结了19世纪中期以前积累的技术造型的经验。他还区分了两种形式：完全合目的性的形式和“自由选择”的形式。
1851年，伦敦第一届世界博览会，关于展览会的讨论引起广泛社会反响，有助于加深对器物文化审美层面的理解。
英国学者W·克伦（W.Crane）的《艺术设计基础》（1898），成果：在器物创作和其他艺术创作历史发展的关联中，对它们进行比较研究，寻找艺术和艺术设计之间共同的根源，进而阐释器物的制作原则和结构特征。
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第二章 艺术设计的诞生
英国的威廉·莫里斯和罗斯金被后人追溯为艺术设计的先驱者。 一、威廉·莫里斯和手工艺运动
19世纪中期英国争取艺术和手工艺的联系的运动，是欧洲艺术设计理论的源头。这场运动的首领是威廉·莫里斯（William Morris,1834-1896）和约翰·罗斯金（John Ruskin,1819-1900）。
两种审美思潮：道德主义和唯美主义。 道德主义是英国艺术文化的特征之一。
罗斯金要求艺术具有高尚的道德内容，认为作品的艺术价值直接依赖于它所体现的思想的意义。而唯美主义者则相反，他们否定艺术体现道德价值的必要性，把艺术局限于美的领域中。
罗斯金是第一个始终不渝地把艺术、劳动和道德因素联系成整体的人。
1861-1862年，在罗斯金的参与下，莫里斯和P.马歇尔、Ch.福克纳一起组织了艺术工业联合会。莫里斯的住宅“红房子”由他的朋友、建筑师F.韦伯于1859年专门设计。“红房子”不仅影响了私人住宅的设计，而且还成为对人栖居的环境进行整体安排的范例。
莫里斯参与创办手工艺研究同业行会，这是英国最早的艺术设计协会之一。
罗斯金注意过去时代建筑的历史方面和艺术方面，莫里斯则把手工艺确定为艺术的基础。 莫里斯和罗斯金的实践原则归纳： A.优秀设计是艺术与技术的高度统一
B.有艺术家从事产品设计比单纯出自技术和机械的产品要优秀得多 C.艺术家只有和工匠结合才能实现自己的理想 D.手工制品比永远比机械产品更容易做到艺术化
二、泽姆佩尔和他的实践美学
哥特弗里德·泽姆佩尔（Gottfried Semper,1803-1879）是德国著名建筑家、建筑和工业艺术理论家，主要理论是实践美学。
德国美学家和艺术理论学家孔拉德·菲德勒（Konrad Fiedler,1841-1895）是艺术学这门学科的创始人。 泽姆佩尔是19世纪中期最早研究美学和技术的联系问题的学者之一，他的理论著作成为理性主义设计概念形成的基础，在19世纪末到20世纪初的德国、英国和欧洲其他国家工业文化的发展中起到了重要作用。他关于目的、材料和技术相统一、形式和功能相吻合的观点，为功能主义流派所推崇并加以利用，从而促进了机器生产条件下现代艺术设计的发展。 三、艺术设计中的功能主义
功能主义是一种创作方法、艺术流派和美学理论，它着力解决形式和功能、美和效用的关系问题。 美国建筑师路易斯·萨利文（L.Sullivan,1846-1924）是美国早期功能主义者中最著名的代表。他认为艺术创作的真正标准是形式和功能的相互关系。
美国建筑家弗兰克·赖特（Frank Lloyd Wright,1869-1956），他呼吁掌握机器的艺术潜能，以改善人的生活质量。
20世纪初，奥地利建筑家阿道夫·洛斯（Adolf Loss,1870-1933），欧洲设计文化中理性主义和功能主义的先驱者之一。论文集《叛逆》，主要观点：物品中最主要的东西是它的功用和物质形式。
洛斯反对商业性的虚饰和伪美学。 四、德国艺术工业联盟和德国早期功能主义
1、德国艺术工业联盟
奥地利分离派1897年诞生在维也纳，其成员主要是激进的青年画家、雕塑家和建筑家，他们反对艺术中的经院派。
在批评装饰和否定“青春风格”、分离派观点的背景中，为了讨论技术产品形式的审美本质和标准化对艺术发展的影响，德国一些建筑家、艺术家和工业家想把艺术兴趣和研究对象相同的人们联合起来，这种想法得到德国官方机构的支持，于是，德国艺术工业联盟成立（1907年6月，主要推动者赫尔曼·穆特
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齐乌斯）。联盟的目的是追求产品的质量以及最好地体现这种质量的形式。
2、德国早期功能主义
3位代表：赫尔曼·.穆特齐乌斯（Herman Muthesius,1861-1927）、彼得·贝伦斯（Peter Behrens,1869-1940）和亨利·凡·特·维尔德（Henry Van De Velde,1863-1957）
赫尔曼·穆特齐乌斯（Herman Muthesius,1861-1927），是建筑家、实用艺术家和艺术理论家。是德国艺术工业联盟的创始人之一，他吁求真实、简洁和理性主义的风格。
艺术工业联盟在什么背景下出现的？ （一）、实用艺术家从装饰图案师变成产品结构形式的创作者。艺术家在实践中要适应“材料—加工工艺—产品功能”三段式所提出来的要求。这些要求包括艺术形式的创造，又包括合目的的形式的创作，而这两种形式不仅不相互矛盾，相反，它们彼此交融。
（二）、艺术家工作越来越职业化，他的作品的社会涵义也减少。艺术家成为工业生产所需要的形式的创造者，他的作品的社会意义不在产品直接制作的领域中、而在生产管理的领域中被考虑。如果艺术家至始至终地独立从事某种设计，他对产品外貌未来的社会性质还能发生影响。但是，如果他加入到由艺术家、工业家、企业家和经济学家所组成的联盟中，那么，这种功能就会转入到非艺术家的手中。艺术家要服从工业家和商人的利益，成为操纵者。艺术设计的组织机构产生后，艺术创作的性质变化的现实过程就是这样。
穆特齐乌斯在德国艺术工业联盟举办的展览会（1914 科隆）上作了纲领性的发言，主要观点是：德国生产的产品必须类型化。
彼得·贝伦斯（Peter Behrens,1869-1940）是著名的建筑家和艺术设计师、现代艺术设计的奠基人之一。“第一位现代艺术设计师”，曾是“青春风格”的画家，并是慕尼黑分离派的创始人之一。1907年担任德国电力总公司艺术经理，他是世界艺术史上第一位担任工业公司艺术领导职务的人。贝伦斯把纯粹的集合图形同简洁的、然而精致的装饰很好地结合起来，开辟了技术美的新世界。他是格罗皮乌斯、米斯·凡德罗和柯布西埃的老师。
贝伦斯认为，正确的比例是形式的审美价值的基础，主张对造型规律进行数学分析。 亨利·凡·特·维尔德（Henry Van De Velde,1863-1957），出身是比利时人，但在德国生活20年，对德国艺术文化做出了重要贡献。是德国早期功能主义的第三位代表。受梵·高影响，接近于印象派和点画派。1908年4月魏玛创立“高等实用艺术技术学校”，1912年成为国立学校。是包豪斯学校的前身，是世界上最早的艺术设计学校之一。增设3门课：技术素描、色彩和图案。
第三章 艺术设计教育
在艺术设计教育基础的形成过程中，德国包豪斯、乌尔姆高等造型学校和英国皇家艺术学院起了重要的作用。
一、包豪斯
1、格罗皮乌斯和包豪斯（1919-1933年8月10日）宣言
1919年，德国萨克森-魏玛实用艺术学校和魏玛造型艺术学校合并，成立了魏玛国立包豪斯学校。德国著名建筑师格罗皮乌斯（Walter Adolf Georg Gropius,1883-1969）被任命为首任校长。
贝伦斯帮助格罗皮乌斯形成了物质环境和谐统一的思想，这种思想后来成为他在包豪斯活动的基础。 包豪斯作为艺术设计学校的建立，是适应工业时代需要的艺术教育史中质的飞跃。 包豪斯宣言：“建筑物是一切艺术活动的最终目的！装饰它曾是造型艺术最重要的任务，造型艺术是建筑不可分割的一部分。……”第一句话“建筑物是一切艺术活动的最终目的！”成为包豪斯活动的中心。包豪斯是德语（Bauhaus）的音译，原意为“建筑之家”，在词源上起源于Bauhütte，在德语中指中世纪的教堂和其他大型建筑群。
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用包豪斯来命名学校有什么深层涵义？ （一）、狭义地讲，格罗皮乌斯把艺术设计和建筑看作为同源的，艺术设计应该像建筑一样，把各种空间艺术统一于一体，恢复、重建艺术和技术、艺术创作和生产活动的联系；
（二）、广义地讲，“建筑之家”作为“大厦”是一种理想、象征和隐喻，指人们居住的物质环境。 包豪斯把“无处不在的建筑”作为自己综合的艺术作品。建筑是树干，其他各种艺术是分枝，它们一起组成葱绿的树冠。各种艺术设计力量围绕建造“大厦”这个共同的任务联合起来，通过艺术手段造就完整的、符合人性的环境。
2、包豪斯预科
包豪斯办学模式包括3个层次：半年制预科、3年制本科和众多实习工场。其中预科是包豪斯教育最重要的成就之一。
约翰内斯·伊腾（Johannes Itten,1888-1967），预科第一任主持人。引用老子《道德经》“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”据此，他认为，只有超越作为功能载体的物质，上升到作为客体真正本质的观念，才能够揭示具体现象的内容。
莫霍依·纳吉（Moholy-Nagy,1895-1946），预科第二任主持人。他使预科摆脱了哲学倾向，具有明显的技术倾向。
1923年，是包豪斯历史上的一个重要转折点，在这一年，格罗皮乌斯形成了自己的新概念，即为包豪斯第一届展览会取的名称：“艺术和技术——新的统一”。这个概念对工业生产中的艺术设计和相应的艺术教育产生了重要影响。
约瑟夫·阿尔贝尔斯（Josef Albers,1888-1976），预科第三任主持人，德国和美国艺术设计师、画家和教育家。最著名的理论著作是研究色彩知觉和形式知觉的。
包豪斯预科成功主要三点：
（1）为此前各自独立的活动领域——建筑、绘画、雕塑、实用装饰艺术找到共同的基础，并把它们纳入到与设计活动有关的同一种领域中；
（2）把当时欧洲积累的艺术创作的丰富经验，系统地吸收到预科的课程设置和教学实践中； （3）科学技术课程为学生提高这一方面的学识和技能奠定了基础。 3、包豪斯发展的三个阶段
根据校长任期，包豪斯可以分为三个阶段：格罗皮乌斯（1919-1928），迈耶（1928-1930），米斯·凡德罗（1930-1933）。校长的作用对包豪斯具有重要意义。
为什么包豪斯发展的三个阶段是以校长任期为界线的？ 包豪斯的基本目的是围绕统一的对象——“大厦”，通过艺术家和工艺师的联合，重建艺术文化的完整性。
格罗皮乌斯关于“艺术和技术——新的统一”的涵义：
包豪斯对学生同时施行艺术教育和技术教育，使学生具有双重能力，并使两者合而为一；然后，把经过培训的、有艺术才能的学生输送到工业部门去，以克服早期机器生产所造成的技术和艺术的脱节，恢复、重建艺术家和生产世界已经丧失的联系。
包豪斯的第一件集体创作是“索末菲之家”。
1925年，由于包豪斯的先锋主义倾向同保守的魏玛政权发生冲突，不肯妥协的格罗皮乌斯将学校迁往德骚。德骚的新教学楼、工场和宿舍建筑，体现了理性主义原则，反映了内部空间组织和功能，成为功能主义建筑的样板和格罗皮乌斯创作的巅峰。
格罗皮乌斯认为包豪斯最宝贵的经验是“培养学生的独立性、独创性和创新意识。” 尽管包豪斯教师们的艺术风格很不一样，然而他们都认为，最重要的不是向学生传授自己的创作方法，而是让学生探索个人的道路；不是把某种风格强加于人，而是发展学生的独立思维能力。对于这个问题， 作为包豪斯教师的康定斯基（V.Kandinskiy,1866-1944）说得更为明了：“学校里不应该教的东西，那就是艺术流派和艺术风格。学校的任务在于指明道路，提供手段，而目的和最终决定的寻求是艺术个性的任务。”
第二任校长迈耶（纯粹功能主义）的贡献是重视艺术设计的社会方向：艺术设计成为建造现代物质环
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境的组织力量。
第三任校长米斯·凡德罗（Mies Van Der Rohe,1886-1969），德国建筑师和艺术设计师、德国艺术工业联盟副主席。
从总的方面讲，包豪斯的教育思想主要表现为：实行艺术教育和技术教育相结合的方针，架起艺术和技术重新统一的桥梁；填补艺术创作和物质生产、体力劳动和精神价值创造之间的鸿沟。包豪斯制定了艺术设计师创造活动的原则、艺术设计的教学方法，以及与新型建筑理论不可分割的艺术设计理论。它形成了自己的艺术设计模式：把艺术设计看作为个性全面发展、恢复个性的完整性、并通过个性的创作重建物质世界完整性的一种方式。
为什么提到现代设计教育就要联系到包豪斯？
包豪斯(Bauhaus)(1919.4.1 德国魏玛)(1919_1933,“现代设计的摇篮”)——《世界现代设计史》 包豪斯设计教学方针方法归纳:
A.在设计中提倡自由创造，反对模仿因袭墨守成规。
B.将手工艺与机械生产结合起来，提倡在掌握手工艺的同时，了解现代工业的特点。
C.强调基础训练，从现代抽象绘画和雕塑发展而成的平面构成，立体构成和色彩构成等基础课程成了包豪斯对现代工业设计做出的最大贡献之一。 D.实际动手能力与理论素养并重。
E.把学校教育与社会生产实践结合起来。 包豪斯关于设计理论的基本观点: 1.艺术与技术的新统一。
2.设计的目的是人而不是产品。
3.设计必须遵循自然和客观的法则来进行。
包豪斯的教育体系和设计理论探索和发展的时期:
A.早期阶段魏玛时期的包豪斯(1919~1924)--草创时期,师傅（形式导师，工作室导师）<->徒弟 “形式导师”代表人物：
伊顿(Johnnes Itten,1888~1967)
费宁格(Lyonel Feininger,1871~1956) 康定斯基(Wassily Kandinsky,1866~1944) 克利(Paul klee,1897~1940)
霍纳吉(Laszlo Moholy-Nagy,1895~1946)
B.迪索时期的包豪斯(1925~1930)--教学由二人制改为一人制 自己培养的毕业生来从事教学的包括： 阿尔柏斯(Josef Albers) 拜耶(Herbert Bayen) 布鲁尔(Marcel Breuer) 斯密持(Joost Schmidt) 辛柏(Hinnerk Scheper) 斯托兹(Gunta Stolzl)
另外有布兰德(Marianne Brandt) C.柏林时期的包豪斯(1931~1933)
二、乌尔姆高等造型学校 1、比尔和马尔多纳多的分歧
乌尔姆高等造型学校，1955年10月2日—1968年，作为艺术设计国际教学中心，是世界艺术设计教育史上又一个里程碑。第一任校长马克斯·比尔（Max Bill,1908- ），是包豪斯的毕业生。 乌尔姆高等造型学校宗旨：“我们把艺术看作为生活的最高表现，力图把生活组织成艺术作品。” 比尔和托马斯·马尔多纳多（Tomas Maldonado,1922- ）分歧焦点：艺术设计究竟以艺术为基础（比
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尔），还是以科学技术为基础（马尔多纳多）？
马尔多纳多认为：为技术复杂、功能和结构全新的产品寻找符合它们内部结构的合理形式，这些形式在技术上应该完善，在使用上应该合适。 2、乌尔姆高等造型学校的艺术设计模式
比尔的教学计划，核心问题是物的造型。
如果说包豪斯是艺术设计中的艺术流派，那么，乌尔姆高等造型学校则是艺术设计的科学流派。 乌尔姆高等造型学校的历史功绩在于详细地研究了艺术设计和科学的联系，在艺术设计教育中强调了技术教育的重要性，证实了培养掌握科学知识的艺术设计师的可能性，为艺术设计广泛地介入工业生产开辟了道路。它奠定了艺术设计新概念、新方法的基础，向未来的后技术艺术设计教育迈出了一步。
乌尔姆高等造型学校缺点是过分夸大了科学方法在艺术设计中的可能性。 三、英国皇家艺术学院
历史悠久的英国皇家艺术学院承载了世界艺术设计和艺术教育所积累的丰富经验，是欧洲唯一一所招收大学毕业生、专门培养硕士学位的艺术人才和艺术设计人才的学校。
英国皇家艺术学院有4个系：生产艺术设计系、交际艺术设计系、造型艺术系和人文科学系。
在艺术设计模式上，英国皇家艺术学院似乎处在包豪斯和乌尔姆高等造型学校之间，它较好地处理了艺术设计和艺术、以及艺术设计和技术的关系。它的艺术设计教育经验表明，高水平的艺术设计院校不可能脱离传统的造型艺术，造型艺术是艺术设计不可替代的基础。造型艺术和艺术设计的关系，是某种涵义上类似于纯科学和实用科学的关系。
英国皇家艺术学院十分重视艺术设计与技术的联系。
第四章 现代和后现代艺术设计
现代艺术设计的基础是功能主义。
最新科学技术成就、后工业社会大众文化的发展、后现代主义对艺术设计风格的影响，以及艺术设计与生态学和未来学的联系，促使艺术设计进入后现代时期。 一、英国和法国20世纪前期的艺术设计 1、英国20世纪前期的艺术设计
在英国艺术设计的发展中，艺术设计和工业协会、工业艺术家协会这两个组织起了很大的作用。 英国艺术设计和工业协会（Design and Industries Association,简称DIA）于1915年仿效德国艺术工业联盟而成立，它的成员有艺术设计师、工业家和商人。
英国艺术设计和工业协会在1935年阐述了它的纲领：“艺术设计和工业协会旨在改善我们周围生活中一切物品的制作。……艺术设计和工业协会的主要原则和主要关注是‘符合功用’的箴言。” 英国艺术设计和工业协会的第二目的是：确定艺术家在工业中的权利，促进艺术家的创作。
英国工业艺术家协会（Society of Industrial Artists,简称SIA）成立于1930年。
英国20世纪上半叶最重要的艺术设计理论家是里德，他在这方面的代表作是《艺术和工业》，这部著作对英国艺术设计界当时最关心的艺术和工业的关系问题作出总结。
20世纪上半叶英国的艺术设计时间主要表现着个方面：（1）日用品设计；（2）机器设计；（3）工业装饰艺术设计。
2、法国20世纪前期的艺术设计
法国20世纪前期艺术设计最重要的实践家是勒·柯布西埃（Le Corbusier ,1857-1965）,最重要的理论家是保罗·苏里奥（Paul Souriau ,1852-1926）。
柯布西埃认为，人栖居的现代环境包括城市建设、建筑和产品世界。他的名言“房屋——供人居住的机器”，表明了他对环境设计的原则，那就是在建筑中揭示它的效用，在规划和设备中反映基本的功能。
20世纪中期，德国美学的主流是新康德主义，意大利是新黑格尔主义，法国美学流派纷呈，从直觉第 8 页
主义到实证主义，从新托马斯主义到现象学。保罗·苏里奥就是实证主义美学的代表，他力图把美的分析同人的创造活动、艺术的合目的性和功能结合起来。
某个国家的艺术设计理论与该国的哲学、美学、伦理学、艺术创作、技术、人类学等领域的理论有着千丝万缕的联系。
二、美国的艺术设计模式
美国工业生产和科学技术的强大实力，成为艺术设计发展的重要基础。
美国从欧洲引进艺术设计的确切日期是1925年，该年举办了著名的巴黎国际装饰艺术和艺术工业博览会，展示了一战后欧洲功能主义美学发展的首批成果。
1929年美国在消费品生产领域爆发的严重经济危机是艺术设计发展的重要契机。
30年代包豪斯被关闭后，它的一些教师辗转来到美国，其中有格罗皮乌斯、米斯·凡德罗、莫霍依-纳吉、阿尔贝尔斯、布鲁耶，他们给美国带来了设计教育。
公开追求商业目的的德国艺术工业联盟很适合美国艺术设计的脾胃。可以说，艺术设计在美国的本土化过程是艺术设计商业化的过程。
如果说包豪斯的艺术设计理论和建筑理论关系密切，特别强调物质环境的完整与和谐，那么，美国艺术设计理论则独立于建筑理论，以满足和刺激消费需求为旨归。可以说，美国艺术设计是艺术设计中的商业流派。
为什么美国艺术设计的起步比欧洲晚，然而正是在美国，艺术设计得到广泛传播，深深地植根于经济，并涉及到社会关系的其他领域？（从以上可以总结答案）
在美国，产品销售利润是怎样同艺术设计价值联系起来的？P177
在美国，艺术设计的价值取决于产品销售的利润，公式如下：P=N（S-U）-C。其中P是利润，C是生产准备和艺术设计的消耗，U是每件产品的成本，S是每件产品的售价，N是产品数量。根据这个公式，新产
（S1-U1）>C；（2）新的艺品的艺术设计费用可以通过 下列途径得到回报：（1）扩大产品售量，即（N2-N1）
（3）新的艺术设计降低了成本，即N1（S1-U2）>C；（4）新的艺术术设计提高了售价，即N1（S2-U1）>C；
设计既提高了售价，又降低了成本，即N1（S2-U2）>C。这样，艺术设计把生产和销售联结起来，调节生产，消费系统诸成分的相互关系。
消费者不仅支付商品基本使用价值、即商品的直接功能，而且支付商品证实使用者身份和社会地位符号意义。这就是艺术设计的个性社会化作用。
三、美国现代艺术设计师及其活动
美国著名的现代艺术设计师有贝尔·盖茨（Norman Bel Geddes,1893-1958）、多文·蒂格（Walter Dorwin Teague,1883-1930）、雷蒙·洛威（Raimond Ferdinand Loewy,1893-1986）和亨利·德雷福斯（Henry Dreyfuss,1904-1972）。
贝尔·盖茨（Norman Bel Geddes,1893-1958）是世界上第一个以艺术设计观念获得专利的人。他的活动和理论值得注意的地方：1、他特别重视想象在艺术设计中的作用，并以自己新颖独特的创作屡次产生轰动效应；2、他认为缺乏专业技术知识的艺术设计师也能够从事结构复杂的工业产品的艺术设计，直觉和感性可以弥补这方面的不足；3、他艺术设计程序的规范性现在仍有意义。
多文·蒂格（Walter Dorwin Teague,1883-1930），1926年创办了美国最早的艺术设计事物所，该所后来成为美国最大的艺术设计事物所之一。他是柯达公司艺术顾问。
雷蒙·洛威（Raimond Ferdinand Loewy,1893-1986），美国设计界传奇人物。最著名可口可乐商标。他的创作被视为艺术设计和技术设计相结合的典范，其特点是无可挑剔的平面设计，精细的材料感，轻盈的风格，对圆形、边饰和纯净色彩的爱好。他是美国艺术设计中流线型风格的创立者之一。
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亨利·德雷福斯（Henry Dreyfuss,1904-1972），设计作品：贝尔公司的电话。1944年德雷福斯和蒂格、洛威一起创立了美国工业设计师协会，并曾任该会主席。他还是一位人体工程学家。（德雷福斯希望，长头发艺术家的流行概念能够随着卷起袖子干活的高水平艺术设计师的出现而消失☺）
上述美国早期艺术设计师的活动表现出以下特点： （1）、对工业生产的深度介入； （2）、从布景和插图画家到产品设计的角色转换； （3）、本土文化和外来文化的交融。 四、西方后现代艺术设计师及其活动
后现代艺术设计思潮中，有较大影响的六大流派：高技术风格，超高技术风格，阿基米亚/孟菲斯小组，后现代主义，原型主义和极少主义。★（名词解释）
艺术设计中的高技术风格是对建筑设计思潮的一种引申，指艺术设计中采用高新技术，表现技术的进步。它实际上的功能主义的某种延续。
斯特恩把后现代主义的主要特征归结为：文脉主义、隐喻主义和装饰主义，即建筑和艺术设计重视历史文化内涵、对生活的隐喻和装饰。
原型主义力图确定产品原初的形态。
极少主义或多或少地体现了米斯·凡德罗“少即多”的原则，它反对象征和自我表达太多的阿基米亚/孟菲斯小组和后现代主义的艺术风格，主张维护产品固有的要素。
埃托列·索扎斯（Ettore Sottsass，1917-），意大利著名的艺术设计师、存在主义艺术文化的理论家和哲学家，是国际公认的后现代艺术设计前卫人物的杰出代表。
亚历山大·诺依迈斯特（Alexander Neumeister,1941-）,是德国著名的艺术设计师，后工业社会中高技术风格的重要代表之一。最著名的设计是磁悬浮列车和高速列车。他是“文化同一性和艺术设计”这一论题的倡导者和传播者之一。
菲力浦·斯塔克（Philippe Starck,1949-）是80-90年代西方设计文化苍穹中一颗耀眼的明星，是法国少数几个达到世界知名度的艺术设计师之一。
德尼斯·桑塔基雅拉（Denis Santachiara,1951-）,是意大利著名的艺术设计师、艺术设计中后现代主义流派的代表人物。
后现代主义艺术设计对大众文化进行巧妙的加工，经过隐喻的、联想的、游戏的、讽刺模拟的过滤，把这种文化的脉冲释放出来。 五、我国20世纪前期的艺术设计
艺术设计在我国诞生的两个主要条件：1、我国工业生产的兴起和发展；2、西方现代主义艺术流派的传入和新式美术教育的建立。
1911年辛亥革命后，我国新式美术教育发展迅速。1918年由国家兴办的第一所美术学校——国立艺术专科学校（中央美术学院前身）。1928年在杭州创办了国立艺术院（中国美术学院前身）。
我国早期艺术设计的成就主要表现在商业美术上。 陈之佛于1923年在上海开办了“尚美图案馆”，为工厂设计纺织品图案。
下篇
第五章 艺术设计的形态构成
一、自然形态和人工语言
1、自然形态的情感内涵与功能启示
“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”——孔子。山的磅礴雄伟、重峦叠嶂，水的九曲回肠，潮回汐转，都可以成为君子人格的象征。（具体涵义）
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2、人工形态的构成
人工形态，是指人工制作物这一形态类型。它是用自然的或人工的物质材料经过人的有目的的加工而制成的。
材料、结构、形式和功能是任一人工制品不可缺少的构成要素。其中，材料是产品的物质基础，结构是产品内部的组合方式，形式是材料和结构是外在表现，功能是产品与外部环境的相互作用，即对人发挥的效用。 （1）材料
材料可以分为结构性材料和功能性材料，前者构成产品的结构实体，后者作为基础性的功能构件发挥作用。
材料是结构的基础，历史上不同的材料的运用往往标志着不同生产力水平和时代特征。
产品设计的材料运用上，一般存在三种趋向：1、返璞归真；2、逼肖自然；3、舍弃质感，突出形式。 （2）结构
产品中各种材料的相互联结和作用方式称为结构。产品总是由材料按照一定的结构方式组合起来的，从而发挥出一定的功能效用。
产品结构一般具有层次性、有序性和稳定性的特点。 （3）形式
产品的形式是材料和结构外在的表现，即各种物质要素的外观如形体、色彩、质地等，它们能直接为人所感知。产品只有通过形式才能成为人的知觉对象，使人对它产生认知的、行为的和情感的反应，从而发挥其物质功能和精神功能。
形式作为产品造型的结果，可以发挥信息传递的作用，由此构成一种符号或产品语言。 形式是产品发挥认知和审美功能的依据，也是产品外观质量的传达因素。
在产品的材料、结构类型和实用功能已经确定时，形式在技术条件的制约下所允许的变化范围，称之为形式的自由度。 （4）功能
产品的功能，是指产品通过与环境的作用而对人发挥的效用。它是产品动态系统产生一定活动方式的能力，即将一定的输入转化为特定输出的能力。 二、技术的产生和历史发展
1、技术的产生和历史发展
技术和艺术的概念的一种历史范畴。
技术作为物质生产的手段，是与社会生产实践同时产生的。它是人对自然界有目的性的变革，反映了人对自然的能动关系。技术的作用是把天成的自然转化为人工自然，这种变革首先受到自然规律的制约，需要遵循自然规律进行。同时，它又是为满足人的需要而从事的，总是受到社会的控制和调节，成为社会生产活动的重要一环。
2、艺术的形成过程
直到意大利文艺复兴，艺术才逐渐摆脱了宗教的束缚走向自律的发展。
艺术是人对世界进行精神把握的一种方式，它是通过人的感受反映和表现社会生活的。社会的人及其内心世界成为艺术反映的中心。它是将外在的客观现实中隐含的生活真理通过创作主体的情感体验以特定的主观形式表现出来。作为一种生产形态，艺术属于精神生产领域。艺术是从人出发的，以人的感受为出发点和归宿，它是通过审美效应的发挥去实现自身的各种功能。
3、技术与艺术的异同
同：技术和艺术都是社会的实践活动。
异：技术属于物质生产领域，它的重要目的是通过对自然物的改造和利用，发挥其物质效用；而艺术属于精神生产领域，它的主要目的是通过物质媒介发挥对人的精神效用。 三、功能形态与几何造型
1、技术规定性与形式自由度
技术与艺术的结合，不是一种外在的拼凑，不是两种独立过程的相加，而是作为互补的构成要素融合
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在整个设计过程之中。
形式有三个任务和意义：1、官能感觉到的产品的形象；2、限定空间的构成要素；3、形式又通过物的组合使某种功能得以实现。
产品要素涉及理性和非理性领域。理性侧重于认知、逻辑分析和理智思考，非理性则侧重在灵感、想象、激情和感性经验。
与产品相关的技术包括三个方面：产品技术、生产技术和操作技术。
产品技术是指产品以什么样的技术手段实现自身的功能目的，具体表现在产品所采用的结构方式和技术原理上。
生产技术是指如何把产品生产制作出来所涉及的技术内容，其中包括材料技术、加工工艺以及整机组装和成品检测技术等。
一般人工材料可分为四类：金属材料、陶瓷材料、高分子材料和复合材料。
用于造型的结构性材料除一般理化性能要求以外，还要具有：质感特性、加工成型性能、表面工艺性以及环境耐候性能等。
产品的操作技术涉及到人与产品之间相互作用的方式，它必然受人的生理、心理和人体工程学规律的制约。
“在限制中才显示出大师的本领，只有规律才能够给我们自由。”——歌德。实践证明，技术作为客观规律的反映，当技术越先进、工艺越成熟时，产品造型和形式的创造就越自由。
2、功能形态与几何造型
设计产品是以功能效用的发挥作为核心目的的。
抽象艺术是通过产品本身的造型而不是外加装饰来提高产品的审美感染力，它是利用几何形体来造型的。
几何造型可以通过各种形式法则来进行：1、通过主从关系中对主体部分的强调来达到集中统一的效果；2、通过形式和色彩的单纯化来达到简介和统一的效果；3、通过反复的连续性变化来形成整体统一的效果；
线是产品造型的有力手段：直线简洁明快、曲线优雅柔和、垂直线挺拔有力、水平线沉稳安定。
第六章 艺术设计的功能分析和定位
产品设计的出发点和归宿，是以人的全面发展为导向，不断满足人们日益增长的物质和精神的需要。 功能，作为产品满足人的需要的特性，成为产品的核心概念。
以产品的功能与人的不同需要之间存在的关联划分产品功能：实用的、认知的、审美的。 一、人的需要的多层次性
1、需要作为人的本性
需要是人对世界作用的尺度和中心，也是人生存和发展的必然表现。 人的需要反映了人的本性。
从概念说来，人的需要表现出以下特点：1、任何需要都指向一定对象的，也就是说需要总是对某种事物的需要；2、一般的需要都有周而复始的周期性，从饮食男女到四季着装，在不同间隔会重复出现，从求知到审美也会随情境的展开而不断出现。3、需要是随历史的发展而发展的，随着对象范围的扩大和满足方式的改变而不断丰富起来；4、人类的需要具有一定的共同特征，这使得对于人们需要的把握有了共同的依据；
根据人发展过程可以将人的需要划分为天然性需要和社会性需要。 从存在状态上，可以将需要划分为现实性需要和潜在性需要。 从社会功能上，可将需要划分为物质性需要和精神性需要。 2、需要的层次性和情感消费
恩格斯把消费资料分为：生存资料、享受资料和发展资料。
美国心理学家马斯洛（A.H.Maslow,1908-1970）把人是需要划分为六个层次：1、生理需要；2、归属第 12 页
需要；3、受尊重的需要；4、认知的需要；5、审美需要；6、自我实现需要 马斯洛的需要层次论揭示了人的需要具有层次递进的性质，但忽视了人的艺术的反作用，因为人的价值观对人的不同需要起着调节作用。 二、产品功能的划分
1、产品的功能
功能一词，在广义上表示一个物质系统与环境之间的相互作用。侧重于物质系统对外界发挥的作用及产生这种作用的能力。
产品的功能是产品设计的核心，它可以体现社会生产的目的性，即不断满足人们日益增长的物质文化需要。产品设计的目标是使产品具备一定的功能。
书P271 图可以出题，简述产品与人、自然、社会之间的联系。
1、在人与自然的关系中，产品作为一种物质实体，成为人与自然的中介，促进了人对自然的利用和改造。2、在人与社会的关系中，产品以造型语言作为一种符号系统，成为人际沟通的媒介，促进了人与社会的和谐关系。3、在社会与自然的关系中，产品系统组成了人工环境，为社会活动的开展提供了场所和舞台。
因此，产品不仅可以调节和改善人与自然和社会的关系，而且可以调节人与自我的关系，成为自我调适、自我表现和自我实现的手段。
设计的创造意义正是在于，通过产品功能的开拓实现对人的生活方式和劳动方式的变革，从而提高人们的生活质量和整个人类的文明水准。
2、功能的三分法：实用、认知和审美实用功能是产品用以满足人的物质需要的属性，它反映在产品的技术性能、环境性能和使用性能上。 认知功能是实现产品实用功能和审美功能的前提。它是通过造型因素即产品语言告诉我们：这是什么？有什么用？怎样使用以及意味着什么？或者说，认知功能是实现产品与人对话和沟通。
审美功能是通过产品的外在特征给人以赏心悦目的感受，唤起人们的生活情趣和价值体验，使产品对人具有亲和力。审美功能是通过产品形式的创造取得的。
产品的审美表现应该与整个产品的功能目的性向一致，这是依据功能取向的原则。 产品在使用与外观的统一和实效性与表现性的统一中，取得自身的审美价值。 3、功能定位与功能转化原理
在功能定义中，首先明确产品的服务对象是什么人，他们对产品会存在哪些需要，以及产品将在什么环境条件下使用，这样就可以将产品功能的定义加以展开，从而取得全面的认识。
设计产品将作为商品投入市场，市场竞争力的取得与产品的质量、品种、价格和售后服务直接相关。 当一种结构由实用功能的开拓转向审美功能时，这种结构的生命力便走向衰落。
产品的艺术设计虽然主要在形式的创造，但是这种形式创造必须紧紧围绕功能的开拓展开，这样才能使产品的形式成为产品功能的目的的表现。
第七章 产品的造型语言和符号学规范
造型因素作为传达各种信息的符号，构成了现代设计中的产品语言。 一、符号与传播
1、语言与文化传播
语言作为一种符号系统，是人类所特有的现象，这是人类区别于动物的标志之一。 人际交往中的非词语符号划分为六种：
体态语言、辅助语言、环境空间、嗅觉、触觉、对于衣服和化妆品的利用。 传播学是研究人类信息的传递和扩散的过程，符号学则从属于传播学领域。
要实现文化传播，需要具备以下四个条件：1、所传播的文化必须具有共享性；2、传播关系的建立，
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即任何传播都是在发送者和接受者之间完成的；3、传播媒介的应用；4、对传播方式的选择。
2、两种符号学理论
符号学是研究有关符号性质和规律的学科。
美国哲学家 查·桑·皮尔斯（C.S.Peirce）——能指，所指。 索绪尔——媒介、指涉对象、解释。 从符号媒介如何表征对象多角度，可以在对象指涉方面将符号划分为三种下位符号：图像符号（Icon）、指示符号（Index）、象征符号（Symbol）。
从符号的性质可以区分三种下位符号：性质符号、单一符号、规则符号。 从符号的解释关联可以区分三种下位符号：名辞符号、命题符号、论证符号。
二、产品的造型语言
1、表象符号与推论符号的区分
日常语言是一种概念系统，而艺术语言则是一种形象系统。
自然语言是建立在逻辑概念基础上的，是一种推论式的符号；艺术符号则是表象式的，从而富有情感的意蕴。艺术符号是整体的，一个作品不可能分割加以解读，推论符号是可以分解的，如一篇论文可以分解为许多段落来解读，每一句话都有明确的句法组合关系。
自然语言作为一种推论式的符号具有以下特点：首先，它具有自己固定的词汇系统；其次，它的每个词汇可以有另一个词加以解释，因而可以有词典供人查阅；再者，在语言中同一个意义可以用不同的词表达出来。
艺术作为表象式符号系统，与上述推论式符号具有完全不同的性质：首先，艺术形成的语汇系统具有因人而异的特点，不同的艺术门类或不同的艺术家可以形成自身特有的艺术语言。其次，艺术语言具有不可翻译的特性，艺术符号中的语汇不能用其他语汇作出明确的解释，因此不可能编辑出艺术符号的词典。再者，艺术表现具有独一无二的性质，它的意义与它所具有的独特形式不可分割。所以，艺术的意义永远是内含性的，而不能靠任何解释外显化，也就是说，艺术符号具有不可定义的性质，它是意义来自整个艺术作品的结构，艺术符号具有整体性的特点。
2、产品语言的构成和应用
产品以它的造型因素，尺寸大小、形式、色彩、质地和纹理等，作为传达各种信息的语言或符号。它是一种表象符号。
作为社会生活形象的反映，艺术是通过对社会生活形象的模拟来反映生活。然而，产品是一种功能形态的造型，它不是对外在事物的模拟，而是自身物质功能的表现。因此，产品作为一种表象符号，它所表现的是它自身。产品的功能结构，是产品造型的形象基础。
产品造型作为一种表象符号，不仅具有认知功能，而且也以它的形象特征和意义蕴含而具有审美功能。 指示符号是利用媒介物与指涉对象之间具有的空间联系或因果关系而形成的标识。
设计对象具有三个符号学维度和主题可变的自由度：1、技术物质性的物质维度（材料）；2、技术对象本身的语义学维度（形态）；3、技术功能的语构学维度（构成）。 三、产品造型的符号学规范
造型本身是产品视觉语言的媒介物，从这种意义上说，设计一种产品就意味着设计一种产品语言。它以特有的语言形态，传达出产品的精神内涵。所谓造型的艺术表现力，正是产品的语言功能，是人们获得认知和审美效应的依据。产品语言作为设计构思的直接现实，呈现在消费者面前，成为沟通设计师与消费者的桥梁。
造型语言首先要发挥符号的认知功能，使人获得产品类型、品牌特性、使用方法和质量状况等一系列相关信息。同时，造型语言也是产品审美形态的直接构成物，在对产品功能目的的表现中，唤起消费者的一定情感体验，创造出产品特有的情调和氛围，并指向一定的审美理想。
产品造型的符号学规范，是从语构学、语义学和语用学的角度对产品造型提出的具体要求。 1、语构学着重于处理造型语言语汇之间的结构关系，体现了造型要素在结构上的有序性；
2、语义学着重于处理造型语汇与它所指涉对象之间的关系，即如何给人以直接的内容体验和潜在的
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隐性象征；语构学要素只有转化为语义学要素，才能使人获得感知上的意义联系。
3、语用学则是处理造型语言与使用者之间的关系，也就是处理好产品与环境的关系。 产品的物质性主题和现实性主题是艺术表现的前提，它使产品实用功能得以视觉化。在审美效应方面，可以进行两级审美变换：一级审美变换是将物质因素转化为具有情感意蕴的符号；二级审美转换则是使产品富有秩序感。
造型的款式可依商品类型不同划分为流行式样、规范式样、革新式样。
第八章 产品设计的文化内涵和艺术创造
文化是协调人与自然、人与人以及人与社会关系的媒介。设计作为物质生产的前提，使人类的生产活动依据人的自觉目的来进行。设计活动是一种综合性创造，它把社会的、经济的和文化的进步有机地结合起来，凝结在物质形态的产品之中。产品设计作为技术与艺术的结合，它要以科技即智能文化为创造基础、以一定价值观的观念文化为导向，以艺术作为形式的是指是一种文化创造，因此从文化概念入手，才能掌握产品设计的文化内涵，从而是设计的产品具有足够的文化品味和审美内涵。 一、文化的形态构成
1、文化概念的界定
“文化”一次在根源上是与人类生活实践结合在一起的。 我国学者对文化的定义：“文化乃是人类创造的不同形态的特质所构成的复合体。”包含四个要点：1、说明文化是人类创造的，以区别于自然形成的，自然物只有经过人的加工成为人和社会的对象时，才能算作文化现象；2、文化作为一种特质，是独立存在的具有一定文化意义的单位，它的独特性在于它有了新的内容和形式，这是一种质的规定性；3、特质是文化的最小独立单位，而一般文化都是以复合体的形式存在的；4、文化是以不同形态存在的，任何文化都处于一定的形态之中。
文化所具有的基本性质：1、文化实质上就是“人化”；2、文化是人类实践的产物。 2、文化的形态特征
英国人类学家马林诺夫斯基依据文化的功能，将文化现象分为四个方面：1、物质物化；2、精神文化；3、语言；4、社会组织。
文化形态的划分，一般采用三分法：1、器物文化；2、行为文化；3、观念文化。 二、产品设计的文化内涵和整合原理
1、产品设计的文化内涵
文化整合，就是指不同文化之间相互吸收、融化、调和而趋于一体化的过程。 艺术设计是从造型活动开始的，它是重点在处理产品与人的关系。 2、产品设计的文化整合作用
产品设计是通过对产品材料、结构和形式的确定，建构起具有一定功能特性的产品方案和模型。这是一个将不同学科的只是加以综合，将不同质的文化成分加以整合的过程。
产品设计包含了三个方面的综合：其一是产品自身属性的综合；其二是由消费者本性所构成的属性综合；其三是与产品在特定环境中发挥作用的条件相关的属性综合。
设计是理性和感性的综合，即技术与艺术的结合。
设计的本质在于文化的进步，它正是通过文化整合作用实现的。 3、生态文明观
简述“生态设计”及“生态产品”提出的背景及意义。 几个点：
传统的农业文明和工业文明往往是以牺牲自然环境为代价去换取经济和社会的发展，由此人类面临了生态的危机。资源短缺、能源匮乏、土地荒漠化、环境污染和生态失衡日益严重，大量生物物种趋于灭绝。因此，如何保护自然环境和实现可持续的发展，成为当今时代的主题。
随着工业化进程的加快，生态危机逐渐全球化。
世界环境与发展委员会于1987年在长篇报告《我们共同的未来》中，提出了可持续发展的定义，即
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“既满足当代人的需求又不危及后代人满足其需求的发展”。自此，人类生态文明时代拉开了序幕。
由此，在全球掀起了一个“绿色浪潮”，绿色象征良好的生态环境和健康的生活方式。生态设计与生态产品应运而生。从促进生态系统良好循环角度提出的设计观，是要从根本上降低资源和能量的消耗，杜绝和减少废弃物和有害物质对环境的污染，使人类生活方式向科学、文明和健康方向发展，达到人与自然的和谐共生。
生态文明观改变了设计思考的程序。过去，设计者是从如何生产入手考虑问题的，现在，则是从产品使用对环境的影响入手，考虑产品的废弃如何处理、哪些材料可以重复使用或再生利用、如何减少资源消耗和能源消耗等等。 三、艺术设计的审美创造
1、艺术创作中的意象生成
艺术意象，是指与一定审美观念相连结的心理表象。 2、艺术设计的创造原理
产品设计的技术和艺术的有机结合，也就是说，它要在符合科学技术规律的基础是哪个，发挥产品的物质功能和形式的审美表现力。产品的形式自由度只能在技术规定性的制约下取得。
设计一个产品，就要实现各种相关属性的综合。从客体方面讲，产品的材料、结构和功能的定位都会影响产品形态的确定；从主体方面讲，产品的使用方式、消费者对产品的期待都会影响对产品设计的考虑；从环境条件方面讲，产品的工作环境要求和对环境的影响也应该是设计考虑的内容。
在产品系统中，功能、结构和形式之间的多一对应关系，为形式自由度的发挥和审美创造的多样性提供了可能。同样，形式与结构的多一对应关系，也使同一个结构可以获得不同的形式表现。
功能取向是把产品自身的功能目的放在第一位，任何形式的创造如果脱离或违背了这一原则，就会产生画蛇添足或张冠李戴的感觉。
审美感受的从事艺术设计的审美创造的前提。这是一种伴随着情感体验和想象力的知觉过程，也是一种感情色彩浓烈的认知活动。
第九章 艺术设计与市场开发
产品设计对于市场开发具有重要的作用：首先，设计具有市场定向作用，设计师要从模糊的市场需求中把握方向，为市场开拓提供明确目标；其次，设计师要不断实现产品的更新换代，以便利用科技进步所取得的成果并适应社会生活发展的需要；其三，设计师通过提高产品文化内涵和艺术品味，提升产品价值，从而创造更高的产品附加值。 一、文化取向与市场取向
1、市场效应的二重性（文化价值与商品价值）
边际效用，是指当有这一商品与没有这一商品时在效用上产生的差别，特别是消费了一定数量的这种商品之后，再增加一单位消费所产生的效用。它表明：消费者对某一商品效用的评价是随着人的需求程度的变化而不同的。在一定限度内，商品的价格取决于消费者对它的效用评价和需求程度，而不完全取决于它的生产成本。
文化价值与商品价值有什么不同？
文化是以人为目的的，作用在于促进人的教养和发展。文化价值是指某一事物对于人的全面发展所具有的意义。
2、适应市场与创造市场
新产品的创意能否在市场上取得成功，与市场调查和对市场需求把握有直接的关系。 消费趋势：是消费者依据过去的经验或习惯性选择来购买商品的现象。
新产品的开拓往往是沿着产品品种的差别化和细分化而进行的，因为新的功能效应和新的使用方式总是从现有方式中分化和改变而来的。 二、商标与广告的艺术设计
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1、商标的形象设计
标志作为一种具有直观形象的符号组合，起着代表、指称、象征、标识和区分某一事物的作用。商品标志即商标，是构成商品品牌特征的主要内容。
商标是现代市场经济中品牌意识的集中体现，它是一种高度凝练的商品符号。 商品设计必须与社会文化背景相适应。
对于商标的形象的设计可以提出一下五个方面的要求：
（1）商标形象应该构成一个视觉完形，使之能从背景中突现出来，以便给人造成鲜明的印象。 （2）商标的形象应该具有独特性，有其自身的特点和个性，以便与其他品牌商标区分开来。 （3）商标形象应该尽量简明。
（4）商标形象应该富有象征性，从而使商标的意义蕴含更加丰富。 （5）商标形象要富有艺术感染力，给人以审美的快感。 2、广告策略与广告形象
广告是广告主将有关一种商品的信息通过大众传媒传递给消费者的活动，目的在于使接收者接受所传达的信息内容。
从效果上看，可以将广告区分为三种：行动广告（用于促进购买活动）、态度广告（目的在于建立对商品的好感）、形象广告（用于建立品牌形象）。
按广告的方式可以区分：1、POP（Point of Purchase）广告，即设在购物点的广告；2、户外广告；3、交通广告；4、展览会、展示会即发布会广告；5、邮寄广告；6、影视广告。
广告对消费者的购买过程所产生的影响可以概括为七个方面：（1）激发购买动机；（2）提高品牌知名度；（3）提供有关信息来源；（4）提供商品质量的判别标准；（5）提供某一品牌在某一项或某几项标准上的评价和优点；（6）鼓励消费者对选购某一品牌作最后抉择；（6）鼓励消费者对新产品的尝试。
广告的作用可以概括为四句话：引人注目、唤起兴趣、激发欲求、促成购买。 三、商品的审美价值原理
商品是交换价值和使用价值的统一体，但是在商品交换关系中，商品的交换价值却无法与它的使用价值建立直接的联系。商品的美的创造正是为了解决这两种价值之间存在的分离状态，以审美方式对商品使用价值给以展示和承诺，从而促进商品交换价值的实现。这种展示和承诺，正是对商品全面功能的艺术表现，形成了商品的功能美。通过审美方式，对使用价值进行外在的表现，这是对商品的一种审美抽象。它撇开商品的实际适用性，而集中在对这种适用性的艺术表现上。
商品美对于提高商品的市场竞争力，具有两方面的作用：一方面通过对使用价值的展示，使人们对这一商品的适用性和功能意义获得直接的了解和领悟，从而诱导和激发人们的购买欲；另一方面，商品的美体现了商品是实用和审美的有机统一体，人们不仅可以通过商品满足自己的物质需要，还可以通过商品满足人们的审美和精神生活的需要。
商品的美在商品价值的构成上，也具有两种不同的作用：一方面，作为产品使用价值的构成要素和对使用价值的表现，可以增加消费者对这一商品的需求；另一方面，当这种品牌特色形成强烈的名牌效应时，便会在同类型商品中形成审美价值或使用价值的垄断价格。
第十章 对艺术设计的若干思考
一、艺术设计、艺术和科学
中国的艺术设计教育绝大部分来自“纯美术”教育，未能形成独立于“纯美术”之外的艺术设计教育体系。如果不能从根本上解决这个问题，我们的艺术设计教育培养出来的只能是实用美工师，而不是艺术设计师。
艺术设计是艺术、科学和工程的交融汇合，集成性和跨学科性是其本质特征。
在西方国家中，艺术设计介入工业生产一般有两种途径：一种是大型企业设有艺术设计局；另一种是艺术设计师独立创办艺术设计公司或事务所，承接企业的设计任务。
艺术设计教育单位可以承担介入工业生产的重任。西方国家以艺术设计实业促进艺术设计教育，我们
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不妨以艺术设计教育推动艺术设计实业。学校在承担企业产品局部设计任务的过程中，探索和技术人员协同工作的经验，使产品逐步达到艺术设计和技术设计的完满结合，进而伸展艺术设计应用的空间。通过这种培养模式，造就既有理论知识、又会实践操作的为社会需要的高层次艺术设计人才，实现艺术设计直接介入工业生产、以艺术设计教育推动艺术设计实业的目的，从而达到艺术设计既和艺术、又和科学技术的密切联系。
谈谈你对我国设计艺术教育现状以及今后如何发展的看法。
二、艺术设计和社会生活
艺术设计的社会功能，指的是它在某种文化中所具有的社会意义和文化意义。 艺术设计的社会交际功能，指艺术设计通过产品调节大众交际中人的关系。
艺术设计的审美功能，指艺术设计产品满足人的审美需要、给人带来美的享受的能力。
第二部分 基础设计——综合造型基础
第一章 基础设计训练的目的及意义
基础设计的教学，起源于德国包豪斯的教学体系。
基础设计的内容主要包括形态的构成、机能的研究、成型方法、材料研究与应用、设计思维、表达。制作等。
基础设计训练，是以对形态的探索与构成作为实施的核心，并分为平面的与立体的方面。平面的部分，是以美的秩序（构成原理）和色彩的体验为中心；立体部分，是与机能构造、材料的体验密切相关。 1.1 基础设计内容的设定方法
基础设计训练，所要解决的根本问题是如何树立正确的设计思想，通过训练来开拓思维，从既有的思维模式中解脱出来，并体现于对设计的功能、材料、结果和加工工艺之间关系的正确认识。
来自乌尔姆造型学校训练体系中学到的启示：在材料研究的基础上进行造型训练。 来自小学美术教育的启示：理性与感性内在融合、科学性与趣味性有机统一； 来自建筑设计教育的启示：空间关系建构、突出形式的趣味性、视域更加开阔； 来自现代艺术形式的启示：求新求变的奇思异想的艺术表现手法；
来自理性法则的启示：原理概念与具体法则都可以作为专业基础课程设计的内容来源； 来自自然分析的启示：以认识自然为途径，强调对自然的观察与分析能力形成的联系上。 1.2 设计行为的本质——创造性设计思维能力的培养
善于掌握事物形成的本质及其基本规律，是创造力培养的基础。有三类推理模式：通过直觉判断、通过类比推理、通过逻辑整理。 1.3 设计思维的模式
人的思维过程是抽象思维和形象思维的有机结合。抽象思维着重表现在理性的逻辑推理，因此也可以称为理性思维；形象思维则着重表现在感性的形象的推敲，因此也可以称为感性思维。
理性思维是从点到点的空间模型，方向性极为明确，目标也十分明显，由此得出的结论往往具有真理性。
感性思维是从一点到多点的空间模型，方向性极不明确，目标也就具有多样性，而且每一个目标都有成立的可能，结果十分含混。
理性思维具有逻辑的意义，感性思维具有美学的意义。 1.4 创造构想发展的方法
创造性构想是设计的起源，而经验是丰富构想的源泉，加上正确的思考方法，就能酝酿出富有创意的构想来。这种创意可以从：
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（1）素材的构想：是最原始、最简单的方法。这种构想是将素材与新的物象之间做直接的联系； （2）联想的构想：是对本无关联的事物或事件，找出它们之间的共同点；
（3）分析的构想：是在理论创造过程中，对事物加以分析而构成概念，并将内在的组成因素，法则以至结构等加以变更，并再加以组合，而形成新的具体的组织构成。
根据人的创造构想发展的过程，构想发展可以分为： （1）横向与垂直思考法
横向思考法是由一个角度向不同的方向移动，不借逻辑来推测的思考方法；
垂直思考法是遵循逻辑的步骤，循序渐进，不论任何一点，都有回馈的通路，不适合任何的偶然性。 （2）脑力激荡法
脑力激荡法是靠有组织、集体的方法来达成。这种方法是注重创意的量，注重想象力的发挥，打破先入为主的成见，在没有批判束缚的自由气氛之下，使每个参与者的脑力都能处于兴奋活泼的状态，并能发挥出最高的想象力。
（3）联想法
是指将事物之间不相关联的要素加以连结的方法，也是刺激创造思考的方法。 （4）实践创造法
由认识问题起，经过界定问题、构想、选定最佳构想，然后付诸于实施。 （5）基本设计法
基本设计方法提供了几个思考层面，例如从策略的大纲思考、从不同的层面来思考、从几个观点思考、由累积的概念思考、根据基本要素来思考等，通过这种方法，人们可以改变思考的方式，而得到明朗和直接的意念，从固定思考的模式转变成具有变通性的自由模式，达到增加其创造的内涵。 1.5 设计思维与设计实践
“实践—认识—再实践—再认识”
设计基本表达能力包括：平面图形设计和立体形态设计与制作。
培养以形象思维作为主导模式的设计方法，以综合多元的思维渠道进入概念设计，以图形分析的思维方式贯穿于设计的每个阶段，以对比优越的思维过程确立最终的设计结果，是科学的基础设计训练途径。
第二章 形态
形：元素的基本形状，也可称为是纯粹数学或几何学上的单元。
型：普遍性的视觉特征，它的形成有一定的意义，除了形态表面特征外，会使人产生联想与幻觉。 2.1 形态的基本要素
点、线、面、立体 2.2 形态的分类
具象形态：是人们可以直接知觉的，看得见摸得着的。又可分为自然形态和人工形态。 抽象形态：人们不能直接知觉的，而必须依靠想象，存在于人们的观念之中。 2.3 形态与机能
形态与机能是物体造型的两个方面，彼此之间存在着不可分割的密切关系。一个形态的完整，除了具备形、质、色三个基本要素之外，形态的机能所发挥的功能，也是主要的目标。
从广义的角度来看，造型并不是单指外观和色彩等媒介所创造出来的视觉效果，同时还包括机能形式、结构形式、美学形式。
机能的三种基本形态：物理机能、生理机能、心理机能。三者相互依存。 （1）物理机能
形态的物理机能是指构成形态有关材料、结构等方面的因素 （2）生理机能
形态的生理机能要素，是指所构成的形态与人在使用上的舒适度，以及应用功能等条件的发挥。
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（3）心理机能
心理机能要素是指形态所体现的视觉美感，透过艺术的手法，赋予形态优美和谐的特质，不仅给人以视觉感受，也能引发其心灵的共鸣，属于审美的、心理的范畴。
第三章 形态与空间
3.1 空间的虚与实
空间：指物质存在的广延性。
空间可分为物理空间和心理空间。物理空间是实体所限定的空间；心理空间则是实际不存在但却能感受到的空间。
空间感：心理空间即空间感，其本质是实体向周围的扩张，这种空间的扩张感主要来自于形态内力运动的变化。
在现代设计中，将量感—空间—时间视为重要的要素。所以基础设计中所要强调的对空间创造，决定不仅仅是处理形体与形体之间的关系，更重要的是形态与所处空间的关系。 3.5 积极形态和消极形态
在形态上，把那些确实可以把握的，被直观化的形态叫做积极形态，而把那些处于不可见的抽象形态，例如没有大小只有位置的点、没有宽度的线等称作消极形态。
消极形态是依附于积极形态而存在的。在概念上，用“积极形态”而不用“立体形态”，是刻意强调实体本身而不强调空间形式；用“消极形态”而不用“空间形态”，是可以强调空间而不强调做限定用的实体。
3.6 空间的心理深度感
从对深度的空间知觉而言，包含来自心理与生理两方面的因素：心理因素是指物体大小、明晰度、物体重叠、阴影、质地差异以及经验的累计而获取的因素；生理因素是指经过人的视觉生理功能变化而获取的知觉。
在知觉空间性方面的主要因素有： （1）物体的大小 （2）物体的位置 （3）物体的重叠 （4）质地差异 （5）阴影
第四章 材料的属性及体验
4.1 材料的形与特性
（1）材质
材质是指材料的组成及其性质。
质感是指物体表面的感觉，属于视觉与触觉的范畴。 （2）材质的类别
纯粹自然的材质（木材、竹材、石材）和人为加工的材质（塑料、玻璃、金属）。 根据生命属性分：生物和非生物
根据化学属性分：无机材质和有机材质 根据材质形状分：线材质、面材质、块材质
根据材质材性分：坚硬的、柔软的、透明的、不透明的、半透明的 4.2 材质的属性
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（1）材质的物理属性
①相对密度：指同体积材质与4℃水的质量比值。
②密度：指材质体积内孔隙的固体物质所充实的程度，也就是物体的质量对体积的比值。 ③含水率：指材质的体积所能吸收水分的程度。
④弹性：指材料受外力作用而发生变形，外力除去时立刻恢复原来的状态。 ⑤脆性：指材质受外力作用时，受破坏的性质。
⑥塑性：指在外力作用下，材质能在相当大的范围内改变形状，当外力除去时，仍能保持形状，而不会恢复原形的性质。
⑦导热性：指将热量由材质表面传到另一表面的性能。 ⑧导电性：指将电流由材料某一点传达到其他各点的性能。
⑨耐火性：指材料在火的作用下，能耐高温，不燃烧也不发生相当程度变形的性能。 ⑩强度：材质受外力作用而产生应力以抵抗破换的性能。
⑾硬度：为强度的性能之一，指抵抗摩擦、刻割等外力作用的性能。 （2）材料的化学属性
①抗酸性：指材质具有不受酸类物质侵蚀的性能。 ②抗碱性：指材质具有不受碱类物质侵蚀的性能。 4.4 材料的质感
质感是展现材质本身的实体感觉，也是造型表现效果的重要因素。同时，质感也是材质本身的特别属性与人为加工方式表现在物体表面的感觉。事实上，质感是由触觉所引起的。
一般可以将质感归纳为粗犷与细腻、粗糙与光滑、温暖与寒冷、华丽与朴素、浑厚与轻巧、坚硬与柔软、干燥与滑润、迟钝与锋利、透明与不透明等基本感觉形态。
肌理是材料表面的组织构造。 质地：是由材料本身所具有的自然属性所显示的表面效果，是以视觉——触觉直接感受的表面组织构造。
肌理:是由人为行为所产生的物体表面效果，是在视觉触觉中加入人某些想象的心理感受，肌理的创造更强调造形性。
肌理同时又分为视觉肌理和触觉肌理。凡是不需要直接触觉而只靠视觉就能充分觉察的肌理，可以称之为视觉肌理。而能实际被触知的肌理称之为触觉肌理。
由物体的表面组织构造所引起的视觉触感，称之为视觉肌理感。 4.5 肌理在造形中的作用 （1）肌理可以增强形态的量感 （2）肌理可以丰富形态的表情 （3）肌理可以传达形态的功能
第五章 构造与机能
5.1 机能构造
在造型领域，机能主要指的是设计对象中物与物的关系以及由此产生的形态，同时包括机构和性能两个方面。与功能的意义不同，机能着眼于物与物的效用关系，而功能指的是事物或方法所发挥的有效作用。所以，机能是最简单的效用、最基础的功能。
机能的内容可以划分为：连结（固定连结、可脱连结）、传动（反复运动、旋转运动）、传导（运动和动力的传递、热和光等能量的传导）。
机能着眼于研究材料、加工方法、效用、形态四个要素的相互关系，以此为目的的造型活动成为机能设计。
就设计过程而言，首先确定的是机能，再通过对材料与加工方法的选择、形态的确立，进而使机能具
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体化。
5.2 力与材料
构造指的是物体的各组成部分的安排、组织和相互关系。 设计的制约因素：材料的制约、工具和机械加工的制约、个人技术水平的制约。 5.3 自然形态的探取
基础设计就是要透过对自然的认识与探讨。和对人为造型的验证、分析、归纳出简明扼要的原理和原则，从而成为研究造型的基本理念及实践的准则，为设计活动服务。 5.4 关于力
在形态创造中必须考虑的因素：平衡、安定、强度。 决定构造强度的主要因素在于材质和形态、荷重的大小和分布状态、部件的结合方法和整体构成的形态等。
存在于构造物中的应力，根据其所受不同方向力的作用，可范围：①拉引应力②压缩应力③弯曲应力④扭转应力
简述线材、面材、块材的特点。 （1）线材
①线材受到弯曲时最容易这段，同时随着线材的断面形状的不同，其弯曲度也不同。当受到弯曲力时，接近断面的中部所受的力最小，而两端受的力最大。
②压缩里对线材所产生的破坏与长度无关，长的材料比短的材料更容易遭到挫屈。同时挫屈的方向会朝向厚度薄的一侧。同时挫屈度也与线材两端固定的方法有关，如果将材料的两端加以固定则不容易产生挫屈。
③当将线材作为拉力材料时，耐拉度与线材长度无关而与材料的粗度有关。材料粗度越大、断面耐牢度和耐拉度也越大。
（2）面材
①当面材受拉力作用时，它所受到的破坏长度与材料的宽度有关，常常是在最窄的地方断裂。
②将单个材料平放时，材料上下受力很弱；如果将面材折叠平放，则上下受力就会大大增强。如果在折叠的侧面加以固定，其强度就会更强。
③单张材料竖放比横放抗压力强，但左右弱。如果将面材料折叠后竖放，抗压力就更强。如果将材料弯曲成弧状断面，对凹进来的力弱，对凸向来的力强。如果将材料卷成筒状，同时对四面的抗力强，对单向的抗力弱。
（3）块材
①块材是造型设计中最普遍的表现形式，在材料的形态中块材耐压力最强。
②当块材处于中空的材料时，从它的横面切开，它的断面的面积与实心的材料相等，如果它的形态呈对称性，那么就成为具有向四周扩延的断面形材料，这样的材料形态不容易遭到弯曲，而且能够支撑更大的重量。
5.5 材料的结合与构造
构造是把各种不同材料元件进行有机的组合，所以对构造的研究就必然要涉及到对各种材料结合方法的研究。
（1）滑接构造 滑接指的是将材料与材料用搭接的方法来堆积的构造，堆积的材料可以在材料相互的接触面上自由滑动或滚动。这种构造可以耐受来自上方的压力，但是当受到来自与左右方的力量作用时，或者回转外力的作用时，容易产生移动，无法产生大的抵抗作用。
对构造整体来说，滑接是最容易发生崩溃的，但也是材料损伤长度最小的一种构造。 （2）刚接构造 刚接构造是把材料与材料完全结合为一体的结合方法，这种结合非常牢靠，不仅能够抵抗来自上方的压力，同时对于上下、左右与回转的外力，也具有很大的抵抗力。
刚接与滑接正好相反，整体的形态虽然难于遭破坏，但是一旦产生变形或破坏时，对材料的破坏是整
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体性的，材料很难再度使用。用刚接形成的构造最大的特征在于，能自由充分的表现构造体的形态。
（3）铰接构造 铰接是介于滑接与刚接之间的结合法，就像铰链一样可以上下或左右旋转，但不能移动。铰接具有承受各种方向力的特性，所以它自然兼有两者的长处。当对材料进行铰接时可以采用螺丝固定、捆扎以及利用磁性结合等方法。
铰接构造应用很广泛，钉接或榫接，都属于铰接形式。 5.6 桁架构造
桁架，又称网架，是用线材材料，以铰接的方式将其组合成三角形，并以三角形为单元组成一个构造整体。由于各单元之间互相起支撑作用，所组成的构造整体性强，稳定性好，空间跨度大，能充分发挥材料的强度。
用细长的材料组合成的构造体，与同等重量的块材相比，能构造出容积更大的构造体，这就是桁架的最大特征。
桁架在构造时要考虑一下几个问题：
①必须确定每根材料在构造中所受到的外力的形式，并以此来确定它应有的粗细，合理的分配每根材料，从而避免从垂直的方向来的外力是材料产生挫屈现象，同时包括对材料的断面形态加以考虑，使它们在构造中发挥应有的作用。
②当细长的材料受到与轴方向相垂直的外力的作用时，容易产生变形，所以应避免在材料的结合点以外的地方受到压力。当压缩力作用在节点上时，压力就向轴方向进行，而不会直接引起材料的弯曲，这样才能保证桁架整体的稳定性。
③桁架构造的结合点，就像人体的关节，当它受到很强的外力作用时，关节部分会吸收一部分的能量，能缓和向某局部发出的冲击力。材料与材料所以的节点，都应使用铰接点。这样在材料之间仅传达压缩力与引拉力，而其弯曲力就不会传到其他的材料上。 不同材质的链接方式：（1）利用钩接 （2）利用摩擦力接合 （3）利用其他力（磁力、气压） 5.11 机构
将不同的单元组合成一个整体，各个组成部分之间组成相互有关系的整体，称之为构造，利用力学原理组成的各种装置，杠杆、齿轮、滑轮称之为机械。机构是实现某种功能的重要条件，通过移动机构的作用，功能才能得到有效的发挥。
（1）传动和传导
组成部分：①原动机部分②传导能量或变更运动的装置③做功部分④结构体
运动方式：①直线往复运动②等速运动③不等速运动④间歇运动⑤变速运动⑥扭转运动⑦其他
运动方式转换：①将一种旋转运动变为另一种旋转运动②将旋转运动变为摇晃运动③将旋转运动变为直线运动④将直线运动变为旋转运动
机械按运动性质可分为：①发力部分②传达能量或变更运动的装置③做功的部分④构造体 （2）平面连杆机构 平面连杆机构是由某些刚性构件以相对运动连接而成的机构。由于机构中的构件多呈杆状，因此将这种机构称为连杆机构。平面连杆机构中最为常见的是由四根杆组成的平面四杆机构，它是最基本的平面连杆机构。
（3）凸轮机构 凸轮机构的作用是将凸轮的转动变为从动杆的位置移动或摆动。凸轮机构一般由凸轮、从动杆和机架三部分组成。机构特点：只要凸轮具有适当的轮廓曲线，就可使动杆实现复杂的运动规律。
按凸轮形状可分为：球形凸轮、圆柱凸轮、斜板凸轮。 按从动杆运动方式可分为：移动从动杆、摆动从动杆。
按从动杆端部结构可分为：尖顶从动杆、滚子从动杆、平底从动杆。 （4）机构与传动形式
螺旋传动主要用来把回转运动变为直线运动，有三种：①传动螺旋②传导螺旋③调整螺旋
齿轮传动是将一根轴的旋转运动传递到与它相近的另一根轴上去，并得到正确的传动比。特点：①能第 23 页
保证恒定的瞬时传动比，工作平稳性较好②传动比范围大，适于增速或减速运动③圆周速度及功率的调节范围较大，结构紧凑，传动效果好，寿命较长。但齿轮传动的制造和安装精度要求较高。
带传动是由主动轮、从动轮和紧套在带轮上的传动带所组成。靠摩擦力传动。 链传动主要有主动链轮、从动链轮和链条组成。 （4）折叠机构 折叠是人类为了改变物品的收存或使用功能的需要，使物品在使用时能得以展开，存储时能收合的行为。
产生折叠要满足两个条件：
①折叠的对象必须拥有不切实际的形态和尺寸，或占有很大空间的形态，它的体积必须是可以重新折叠分配，经过折叠后的体积并不是真正的减小，而是变换成另一种更为实用或可携带的形式，占用更少的实际空间；②必须满足机械原理上的可行性，折叠的对象必须能被重复使用。
折叠分为：非折叠、准折叠、真正的折叠。
折叠的方法：压、折、风箱形、组装、卷、铰接、滑动、套、扇形机构 （5）填充构造 填充构造是指封闭的能承受拉力的柔性薄膜中填充上某种介质（如空气或其他物质），是薄膜的填充介质变成支承介质，成为一个结构物体。
充填结构的基本特点和要求：①能以最小的表面积材料获得最大的填充体积。要求填充构造的基本形状尽量趋向球体或圆筒体，而且用最少的面积来构成填充体的表面；②根据充填后的形体精心裁剪，使薄膜上各点的拉力相同，这样才不会使填充后表面产生皱褶；③填充体内部空间要相贯通，这样才能最大限度的发挥填充材料整体的支撑作用。
如果将封闭薄膜结构换成单层薄膜并增加支撑和引拉，可以制作敞开式结构，即膜结构。
膜结构是由纤维结合拉力结构和充气结构而成型，薄膜拉力结构是由帐篷演变而来的。优点：①膜结构建筑与传统建筑结构相比，由于所采用膜结构的重量远低于传统式架构（1/30），因此能大量减少支撑及基础的构件。②由于膜材的加工已事先完成，现场组装比传统式建筑容易，能大幅缩短构建时间。③在构建上由于膜材造型运用灵活，其结构在建造和使用功能上的优越性，尤其适用于大跨距的建筑，同时因其结构的灵活性，特别能凸显设计者的创意即设计要求。
（6）弹力构造 弹力构造指的是利用材料的弹性来形成结构。 弹力构造的三特点：压力、张力、形态。 （7）堆积构造 把材料重叠起来做成立体的构造物，这种形式称为堆积。
堆积是靠物体接触面之间的摩擦力来维持形体，当受到侧面的外力时，材料自身就会移动，遇到横向外力就会倒塌。
（8）形态的组合与排列 通过对基本形态的设计，并利用组合排列的方式，来扩大形态的功能。通过形态组合排列的要素来强调形态的互换性和兼容性。同样，运用形态相似的原理，利用组合排列的方式，能产生功能变化多且变化丰富的形态。由于设计中强调充分利用元件的兼容性即互换性，因此能达到以最低的成本和多种形态创造相同的效果。形态的组合设计必须充分考虑组合与排列中的互换性、兼容性等各种基本要素。
（9）拱与悬索构造 拱与悬索都是弧形结构，一个向上弯一个向下弯，一个受压一个受拉。 拱与悬索有利于受力的特性可做成很大的跨度。 （10）曲面构造 当板的折面无限增多时，到最后就会变成曲面。
像贝壳状那样很薄，但很坚固的构造称为贝壳面构造。壳面结构利用面材的折叠或弯曲来加强材料强度，常被用在大型体育馆、剧场的建筑中。
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