第３１卷第４期 ２０ １ ４年７月 苏州科技学院学报（社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｕｚｈｏｕ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｓｃｉｅｎｃｅ ａｎｄ Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅ） Ｖｏ１．３１ Ｎｏ．４ Ｊｕｌｙ ２０１４ 中国古代佛教窟龛造像的本土化演变 及与民族造型艺术传统的结合 朱唯践 （中国美术学院公共艺术学院，浙江杭州３１００５３） 摘要：中国古代雕塑传统早在秦汉时代即已成熟，形成了本土的艺术审美和造型艺术特色，其内 在审美和中国绘画相一致，特点为温柔敦厚、内在静谧。中国佛教造像艺术起源于印度，在其传入初期 具有明显印度风格，但在演进过程中逐渐与本土艺术风格相融和。云冈石窟造像多用平直刀法，造型雄 武，多印度元素；龙门石窟改用圆刀刀法，造型祥和，一派汉风。中国佛教造像的本土化痕迹及其与民族 造型艺术的结合可以从云冈石窟和龙门石窟中清楚看出。 关键词：中国；佛教窟龛造像；民族造型艺术 中图分类号：Ｊ３２３ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７２—０６９５（２０１４）０４—００９７—０４ 中国的佛教石窟造像艺术，其内在审美是 和中国绘画相一致的，温柔敦厚、内在静谧。我 国古代雕塑传统早在秦汉时代就已成熟，形成 了本土的艺术审美和造型艺术特色。外来佛造 像艺术在历史的进程中与本土艺术风格相融 舍利。此时并未出现表现释迦人形的造像，对 佛的礼拜还仅限于一些象征佛陀存在的物件 上。孔雀王朝的人形造像以印度民间信仰的自 然精灵药叉和药叉女为主，其起源可以追溯到 印度土著居民的生殖崇拜传统。 印度孑Ｌ雀王朝时期佛教兴盛，存世有大量 和，至龙门石窟中后期达到了中国佛窟造像艺 术的高峰。笔者就中国古代佛教造像的发展， 以其造像风格和造像技法，结合中国古代绘画 传统，做一简要梳理，旨在强调中国古代民族造 型传统不仅对绘画作品，更对佛教造像起到了 重要的影响。 一佛教艺术，而佛像的出现是在贵霜王朝时期，略 早于中国佛像，印度人形佛像的出现有印度本 土药叉造像与河神那迦造像的深厚传统积淀。 佛教传人中国时，中国固然有本土雕塑传统，但 并没有佛教艺术存在，更没有佛教象征性的圆 形背光，而这些象征物在印度存在已久，特别是 那迦造像背后升起的蛇冠，与后期出现的确定 为佛像的造像已经非常接近了。＿２】２ 印度犍陀 罗地区的佛教艺术从一世纪就已开始，并形成 、中国佛教窟龛造像艺术的起源 研究佛教造像艺术，首先要把目光投向古 代印度，作为佛教发源地的古印度有其自身的 造像传统。最早的古印度造像是距今五千多年 的母神赤陶捏塑，造型古朴稚拙、夸张怪诞，具 有原始民问艺术的特征。［１１４公元前３２１年至公 元前１８５年，孑Ｌ雀王朝的建立成就了印度艺术 风格，辐射周边国家。中国最早的佛像，从其衣 褶风格就能看出来自于犍陀罗艺术，中国汉地 并无此衣褶装束。 自古中国绘画就有“成人伦，助教化”的政 的第一个高峰，而此时距释迦灭度也已几百年。 孔雀王朝的阿育王阿输迦开始广建佛塔，分奉 教作用。所谓“圣人之意，不以见其型，故有 ＊收稿日期：２０１４—０６—２０ 作者简介：朱唯践，男，中国美术学院公共艺术学院讲师，主要从事中国传统壁画研究。 ９７ 画”。佛教窟龛造像艺术在中国的盛行亦是如 此。中国佛教艺术其实早在汉代就已开始，只 艺术中国化的开始；而龙门石窟虽与云冈石窟 一脉相承，但由于其地处中原，长期位于中国的 是作为一个神仙形象并存在我国古代传统艺术 之中，甚至被作为冥器装饰被运用在墓葬之中。 政治文化中心，其重要的地理位置和历史意义 是其他两窟所不能比拟的，因此，龙门石窟也更 能体现和反映佛教在中原地区世俗化和本土化 的过程。由于云冈石窟和龙门石窟更为集中和 清晰地体现了中国佛教窟龛造像艺术本土特点 的形成过程，故笔者以云冈石窟和龙门石窟为 探讨重点。 佛教在中国的传播，到了魏晋南北朝时期开始 兴盛，中国延绵一千五百多年的造像活动就此 拉开帷幕。 中国雕塑造型艺术在秦汉时代就已十分成 熟，秦始皇兵马俑雕塑将中国传统写实雕塑推 到一个高度。中国佛教窟龛造像并不缺乏写实 方面的技艺和经验，缺少的是对佛教造像的经 验。到魏晋南北朝时期，随着佛教的大盛以及 石窟寺及其造像艺术，包括窟龛造像、摩崖 造像、铜石造像等遗存。窟龛造像中，云冈的 “昙曜五窟”由北魏昙曜率领全国优秀工匠，包 括一大部分自凉州迁来平城的匠人，以平直刀 法呈现给后世一个沉雄大气的北魏风格，成为 北魏积极的推行汉化，中国本土造型元素 逐渐与外来的佛教造像艺术相融合。孝文帝时 期北魏迁都洛阳，皇家的石窟营造工程在云冈 停止，随着都城的迁移到了洛 日伊阙，在龙门开 始了浩大的石窟寺营建。在龙门的北魏早期洞 历代石窟造像的典范。例如，云冈石窟第２Ｏ窟 的主尊大佛，俨然一幅威风凛凛的大丈夫之像， 与北魏拓拔王朝充分匹配。［４ 其窟龛造像的布 窟中，造像风格和云冈基本一致，中期以后慢慢 开始融人中国本土造像传统，逐渐形成了有别 于印度佛教造像的中国式佛教窟龛造像艺术。 局是比较传统的一佛二侍肋形式，主尊背光及 头光是火焰纹形式，这在印度迦毕试佛像的焰 肩佛造像中可以找到出处。 二、中国佛教窟龛造像艺术的本土化 演化：从云冈石窟到龙门石窟 佛教自印度经丝绸之路传入中国以后，分 云冈石窟初期造像中佛像大都穿着通肩或 偏袒右肩式的袈裟，具有明显的印度佛教造像 的痕迹。由于印度地处亚热带，那里的人们衣 着单薄，且多偏袒右臂，裸露胸膛。云冈石窟中 第１７—２Ｏ窟主佛的服饰就是这种“偏袒右肩 式”。云冈第８窟和第２Ｏ窟的左右夹侍佛像穿 的则是“通肩式”袈裟，两肩均为袈裟所覆，宽而 薄的长衣紧贴身上，随着躯体身段的起伏形成 若干平行弧线。云冈石窟发展到后期，其造像 为汉传佛教和藏传佛教两部分。其中，藏传佛 教的特色非常突出，表现为：一是全民信仰，且 佛教信徒大都比较虔诚；二是政教合一，寺院既 是佛教中心也是政治统治中心。汉传佛教在中 国的发展而充分，随着印度佛教与中国文 化的结合而逐渐被民族化、本土化，并成为中华 民族文化的重要组成部分。 佛教艺术往往是通过石窟的雕刻、寺庙的 出现了褒衣博带式袈裟，即衣服为对襟，露出内 部的僧祗支，胸前有带系结，右襟向左披向左肘 上，这一造像具有汉民族化的佛像特点，也是北 塑像和壁画的彩绘，将佛教人物的各种形象以 及故事内容生动形象地表现出来。中国佛窟龛 造像的发展是承前启后、逐渐演进的，是佛教与 中国传统思想文化相融合的产物。中国历史上 魏鲜卑族汉化的重要表现。 早期云冈的造像并未能清晰地看到属于汉 人的传统和风格，只能说其大气磅礴令世人折 服。原因在于，此时佛教造像刚开始兴盛，而本 的三大佛教石窟群——敦煌莫高窟、云冈石窟、 龙门石窟代表了佛教在中国三个不同的发展阶 段。Ｅ３］“ 土亦无佛造像经验，只能继承西域风格，即在造 像衣纹、背光、五官等处都能清晰地看到印度犍 陀罗和笈多王朝造像的特征。在造像整体气质 上，还是与魏晋风骨相吻合的。 甘肃敦煌莫高窟建造周期长，历经朝代多， 以雕刻、壁画闻名于世；山西云冈石窟集一朝之 精华，以完美的石雕艺术闻名于世，是佛教石窟 ９８ 龙门石窟的北魏造像与云冈石窟一脉相 承，其造像特点虽然在一定程度上受到中亚、南 亚、波斯和希腊艺术的影响，但较之以云冈石窟 已经明显弱化。在洞窟形制方面，前期的古阳 洞、宾阳洞、莲花洞、火烧洞等主要继承了昙曜 刻版。ｒ７］１∞ 无论是规模的宏大，还是技法的精 湛程度堪称我国古代窟龛造像的最高成就。该 龛造像为一佛（卢舍那佛）、二菩萨（文殊、普 五窟的马蹄形平面和穹隆顶的草庐形式，后期 的普泰洞、魏字洞、皇甫公窟等则采用方形平 面、穹隆顶（雕出大莲花）、后壁凿高坛、坛上置 主像、在左右壁开凿大龛的形式，并且这似乎已 成为龙门石窟北魏末期的独特形制。这一时 期，造像多为面容消瘦的“秀骨清像”，佛多着褒 衣博带式服装，衣褶层叠稠密，衣裙垂蔽方台 座，或束腰须弥座。菩萨所披的帔帛交叉下垂， 大裙下摆两角尖长。飞天动作潇洒，多呈跪姿， 手捧果盘或持各种乐器，长裙及帔帛飘向身后， 端部多呈尖状。造像题材以三世佛为主，大型 的世俗供养人行列以宾阳中洞《帝后礼佛图》最 为典型，此外还有皇甫公窟和古阳洞北壁的《礼 佛图》以及慈香窟附近少许小型的礼佛行列浮 雕，它们都是北魏世俗官宦形象的真实写 照［５Ｊ２¨。在雕刻手法上，出现了由云冈石窟的 直平刀法向龙门石窟圆刀刀法过渡的趋向，艺 术风格也从云冈的浑厚粗犷转向龙门的优雅端 严，使外来佛造像与本土传统艺术相融和，从而 创造出了一种新的民族雕刻艺术形式。 佛教发展到唐代，新译佛经不断问世，禅 宗、密宗、律宗、天台宗等诸多流派出现，最受民 众欢迎的是简便的禅宗。在经典方面，流传最 广的是禅宗信奉的《金刚经》和天台宗信奉的 《华严经》。而作为唐代佛教造像最集中的龙门 石窟，继北魏迁都洛阳之后，发展至唐代达到其 开凿历史的最高峰。 龙门石窟中的唐代造像与之前的北魏造像 有很大差异。首先，在雕刻手法上，龙门唐代洞 窟已采用更为娴熟的圆刀法替代了云冈的平直 刀法，能更出色地雕凿出繁复绚丽的细节；其 次，在造像风格方面，龙门唐代造像一改北魏造 像中赳赳武夫且高高在上的刚烈之气，而变为 符合中国汉民族的温婉祥和的亲民之风。ｌ５ｌ２％ 如龙门奉先寺卢舍那大像龛，７２２年补刊的《河 洛上都、龙门山之阳大卢舍那像龛记》记载，咸 亨三年四月一日，皇后武氏助脂粉钱二万贯以 支持奉先寺修建奉先寺大像龛。ｌ６ 有学者认为， 奉先寺主尊卢舍那佛的面容是武则天容貌的复 贤）、二弟子（迦叶、阿难）、二天王、二力士共九 尊大像，各像间主次有序。 龙门石窟唐代造像中，佛、罗汉、菩萨、诸 天、力士等都是美丽和健康的化身，其面相丰 腴、体态健美颀长而丰满，这与当时的时代风尚 密切关联。这个时期的造像精品众多，尤以规 模最大、艺术最为精湛的奉先寺为代表。以主 佛卢舍那大佛为例，它通高１７．１４米，头高４ 米；佛像面部丰满圆润，头顶为波状形的发纹； 耳朵长达１．９米且略向下垂，下颏圆而略向前 突；身着通肩式袈裟，衣纹简朴无华，一圈圈同 心圆渐次展开，以其简洁的装饰语言衬托出头 像的丰富和微妙，使其更加鲜明而圣洁，整体面 貌已倾向中国式的内在含蓄。 此外，龙门唐代造像已普遍采用现实生活 中的人物作为蓝本，更趋向人间化和女性化。 她们大多以唐代贵族妇女，特别是家伎等女艺 术家为模特儿，体态丰腴健美，仪态温婉，头束 当时流行的高发髻，佩戴钏镯饰，身穿薄纱透体 的罗裙和锦帔，“慈眼视物，无可畏之色”，给人 一种亲切感。菩萨像的女性化为群众所喜闻乐 见，因而得到了广泛的认可。这种将人间美感 引入佛国世界的表现手法为当时朝野所接受， 因而也就具备了较强的生命力。这不但有利于 使佛法深人人心，也可以起到教化众生之作用。 如果魏晋时期的佛像造型给人们更多的是高 迈、超然和神秘，那么唐代造像让人更多感受到 的是生命的鲜活和蓬勃，同时也完成了来自异 域佛教艺术的本土化转换。 唐代的佛教造像更具人情味与亲切感，佛 陀更加慈祥和蔼，关心人世间的疾苦；阿难朴实 温顺，天真无邪；迦叶老成持重，沉着练达；菩萨 文静贤淑，秀丽多姿；天王威武强壮，力士勇猛 刚烈。他们各行其职，等级有序，刚柔相济。这 与朝廷的政治职能设置相匹配，与儒家的等级 观念和礼法相融合，与道家的阴阳平衡理念相 渗透。唐代佛教艺术的宏大规模与气魄，是空 前绝后的。伴随着“丝绸之路”的繁荣，唐代先 民们对外来文化既无忌无畏地吸收又敢于革新 ９９ 创造的精神，开创了中外文化大融合的局面，也 是唐代佛教艺术民族风格形成的思想基础。 三、中国佛教窟龛造像与民族造型 艺术传统的结合 魏晋早期的佛教窟龛造像具有较多的西方 风格印迹。随着佛教的传播和中国对佛教的理 解，从魏晋后期到盛唐，中国本土造型传统成功 与外来佛教造像风格融合，呈现出像龙门奉先 寺大像龛这样本土气息浓重的造像作品。总的 来说，中国佛教窟龛造像是沿着由西向东的路 线逐渐完善为中国本土样式的，即从印度“犍陀 罗样式”至北魏的“秀骨清像、褒衣博带”再到隋 朝的清新开朗，最后到盛唐时期的雍容大气。 唐代作为中国文化的成熟期，很多画家都 参与到窟龛造像的创作中，使中国的佛教造像 具有强烈的绘画性和画面构成感，这与印度的 佛教造像有着本质的区别。在中国，绘画的创 作艺术语言以线条为主，而从客观意义上讲，线 条在自然界是不存在的。与色彩不同，线条的 指代意义本身就是建立在假设的基础上，没有 前后虚实的立体感，不能因为追求造型而损失 “线”的完整性，又不能因为追求线条的自身美 感而放弃“形似”。线条并非只是物体形象的界 限，中国画富有节奏韵律的线条具有某种书法 意味，是宇宙力量、自然力量、生命力量和精神 力量的表征。其时间性和音乐性，有利于表现 出造型的生命精神所产生的节奏和韵律，也有 利于艺术家对主题的内在精神和神明律动的感 悟。正是由于中国书法和绘画中对线条轻重缓 急和韵律的讲究，引导了窟龛造像中对造像衣 纹、五官、背光等线条节奏上的提升。如奉先寺 像龛中菩萨、天王、力士的衣纹，灵动飞扬，呈现 出“吴带当风”的气势，衣纹的飘举衬托出佛像 的静穆与庄严，与背光的火焰纹、飞天交相辉 映，形成满墙风动的精神气势。它的概括与丰 富、精炼与深入是与秦汉雕塑一脉相承的；而灵 １０Ｏ 动飞扬的装饰手法则承接了汉代的画像石浮雕 艺术。 作为造型艺术分支的雕塑，较之绘画艺术 更讲究的是对空间的探索。“伟大的艺术家都 是探索空间的。”［｛ｊ 中国石窟造像背靠石壁，属 于高浮雕，相对纯粹的雕塑艺术具有平面性、装 饰性和工艺性等特点，使中国绘画艺术中的线 性魅力在其中能得到充分的发挥和体现。在中 国佛教窟龛造像中，无论是北魏时期还是隋唐 时期，古代艺术家们对空间的分割和利用都是 可圈可点的。以龙门奉先寺中的两侍肋菩萨为 例，其背光部分被巧妙地安排在两壁之间，既减 少了空间浪费，又增强了侍肋菩萨的空间感。 又如，龙门古阳洞那满满一龛的北魏皇家造像， 虽不是一日之功，却把整个洞窟安排得似一个 造像博物馆，井然有序。 唐代之后，石窟造像艺术由皇家转入民间， 其崇高的精神气质逐渐弱化，代之以更加世俗 化的生动与精致，这是中国传统雕塑的造形语 言及审美追求随着时代的更替不断地传承与演 变的结果。 参考文献： ［１］王镛．印度美术［Ｍ］．北京：中国人民大学出版社，２００４． ［２］赵玲．印度秣菟罗早期佛教造像研究［Ｍ］．上海：上海三联 书店，２０Ｉ２． ［３］阎文儒．中国石窟艺术总论［Ｍ］．桂林：广西师范大学出版 社，２００３． ［４］宿白．云冈石窟分期试论［Ｊ］．考古学报，Ｉ９７８（１）：２５—２６． ［５］宫大中．龙门石窟艺术［Ｍ］．北京：人民美术出版社，２００２． ［６］温玉成．河洛上都、龙门山之阳大卢舍那像龛记注释［Ｊ］． 中原文物，１９８４（３）：９９． ［７］［美］斯坦利・威斯坦因．唐代佛教［Ｍ］．张煜，译．上海：上 海古籍出版社，２０１Ｏ． ［８］Ｅｍ］奥古斯特・罗丹．罗丹艺术论［Ｍ］．傅雷，译．桂林：广 西师范大学出版社，２００２． （责任编辑：周继红）
