(完整版)中国文学批评史纲要(张少康本)

一、孔子的文艺思想 孔子的文艺思想可以用“诗教”来概括，具体包括五个方面： （一）文艺与道德修养、政治外交活动的关系：

1、文艺与道德修养：孔子在论述人的道德品质修养时提出了“兴于诗，立于礼，成于 乐”

（《泰伯》）的基本原则。“兴于诗”。“兴” 是兴起之意。 修身要先从学诗开始。 从学习 《诗 经》到掌握礼的各种原则规定， 就是从具体感性认识进一步提高到理性认识， 使自己立身行 事，严格地遵循礼的规定。 “成于乐”。孔子认为一个人的道德修养最后的完成，还要通过音 乐的陶染。这个“乐” ，是浸透了仁的精神的先王之雅乐。

2、文艺与政治外交：孔子对文艺在政治、外交活动中的作用，给予了极高的评价。 “子曰：

诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？” （《子路》）当时人 们在政治、外交活动中为了表达自己的意图，体现一定的礼节，都需要借助于赋诗来实现。 （二）文学批评的标准： “子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。 ”（《为政》）孔子借此 句来概括《诗经》的特征。孔子认为《诗经》各篇的内容都是合乎他的政治思想、伦理道德 和审美标准的。 “思无邪”从审美方面看，就是提倡一种“中和”之美。他赞美《关雎》 是“乐而不淫，哀而不伤。 ”（《论语·八佾》 ）就是一种“中和”之美。

（三）文学的社会作用： “子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。 迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。 ”（《阳货》）孔子对文学作品的审美作用、认识 作用、教育作用等乃至知识学习方面，都做了充分的肯定。 （四）文学的内容和形式关系：

1 、文质彬彬说： “子曰： 质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。 ”（《雍

也》）“质” 是指人的内在品格， “文”指人的外在仪表。 “文质彬彬”要求人既具备“仁”的品格，又有 “礼”的文饰。还提出“辞达而已矣” 。（《卫灵公》 ）孔子主张要文质合一，文质相符。 2、尽善尽美观： “子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》 ，尽美矣，未尽善也。 ”（《八佾》） 《韶》乐的内容和形式是完善的， 《武》乐歌诵武王伐纣，内容不够完善。孔子主张内容和 形式并重。

（五）论雅乐与郑声： 孔子提倡雅乐， 反对郑声。 提出“放郑声， 远佞人。郑声淫， 佞人殆。” （《卫灵公》）雅乐比较中正，郑声不合中正平和之意，不利于道德品质的培养。 二、孟子的文艺思想

（一）知言养气说： “敢问夫子恶乎长？曰：我知言；我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之 气？曰：难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义 与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。⋯⋯何谓知 言？曰： 诐辞知其所蔽， 淫辞知其所陷， 邪辞知其所离， 遁辞知其所穷。 ”孟子所说的 “气”， 是指作者所应具有的内在的优良的道德品质， 是后天培养的结果。 他认为只要作者具有这种 充塞于天地之间的凛然正气， 就会写出富有充沛文气的作品。 善于养浩然之气， 就能知辞之 正邪虚实， 接下来便引申出知言的问题。 知言是指能正确地使用语言文辞， 能分辨文辞的优 劣好坏。而这又是建立在养气的基础之上的。所以知言养气是相互联系，互为依存的。 2、以意逆志说： “故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。

”（《万章》

上）指不能以个别个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识， “以

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意逆志” 即用自己对诗意的准确理解， 去推求作者的本意。 它是一种对文本的解读方法， 在阅读鉴赏理论上有着重要的意义。

3、知人论世说： “孟子曰：颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”

（《万章》下）指通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益，就象和古人交朋友一样；而 要正确颂诗读书，和古人交朋友，还须知人论世，联系古人的生平思想及时代环境。 “知人 论世”与“以意逆志”是互相联系，互相补充，不可分割的一对范畴。

三、庄子的文艺思想 庄子思想中最重要是崇尚自然， 反对人力；主张无为，反对刻意。 这种思想对他的文艺观产 生重要影响。 （一）崇尚自然，反对人力的文艺观：

1 、音乐上主张“天乐之乐” ：庄子把音乐分为三类：人籁、地籁、天籁。其中“天籁”是 最

高层次的音乐，是“天乐之乐” 。

2、绘画上欣赏“解衣般礴” ：庄子要求人在主体精神上实现与道合一，这样画出的画没有人

工痕迹，而与自然一致。

（二） 虚静与物化的创作论：在创作上， 庄子强调虚静和物化的境界。 作者要达到与自然合 一，在创作心态上首先必须保持虚静的状态， 使心理调整到空灵， 宁静，无知无欲， 达到“物 化”的境界。虚静就指心灵的空明宁静，不受外物干挠。庄子论述了一系列技艺创造故事， 说明虚静的重要意义。 如梓庆削木为鐻， 工倕指与物化， 吕梁大夫蹈水， 疱丁解牛游刃有余， 佝偻者承蜩等。

（三）“得意忘言”的批评论：庄子《天道》篇中说： “世之所贵道者，书也。书不过语，语 有贵也。语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世 虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。 ”他认为意是不可以用语言来表达的，所以世人 重视语言并联带着重视书是不对的。 他主张把语言文字当作是一种达到某种目的的工具， 用 过了就可以丢掉。 《外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言 者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！ ”言虽然并非意，但它可以像筌蹄 帮助人们获得鱼兔一样，帮助人们“得意” 。“得意忘言”说影响了后世的“意境”论。 四、《诗大序》基本理论

《诗大序》是《诗经·关雎》前面的一段文字，可视为一篇相对的诗歌理论专论。其中 所论及的诗歌创作、诗的功用、诗的风格等问题，对后世正统的诗歌理论产生过深远影响。 （一）情志统一说。

《毛诗序》 明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点， 对文学本质的认识进一步深化。 一方 面肯定：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。 ”另一方面又强调诗歌是“吟咏情性” 的。它还引用了《乐记》中的一段话，说明诗歌是“情动于中而形于言”的结果。情志统一 说对魏晋时期的“缘情”说的兴起起到了示范的作用，因此在批评史上有重大理论意义。

（二）关于诗的社会作用── 讽谏说 “上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道 衰，礼义废， 政教失， 国异政， 家殊俗， 而变风变雅作矣。 国史明乎得失之际， 伤人伦之废， 哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。 ”

《诗大序》鲜明地提出了诗的讽谏说，所谓“上以风化下，下以风刺上；言之者无罪，闻之 者足

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戒”，充分肯定了文艺批评现实的意义与作用。这是首次明确地提出了讽谏的问题，具 有重大的理论意义。 《诗大序》还引用了《乐记》中的一段话，也涉及了诗的社会作用。 “治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。 ”又增 加了“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗” 、“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教 化，移风俗” ，都说明了诗的巨大功能。 《诗大序》还解释了变风、变雅的产生： “至于王道 衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣”认为变风、变雅是衰败的现实在 文艺上的反映。

（三）诗六义

《毛诗序》提出了“六义”说， “故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰 雅，六曰颂。 ”风、雅、颂是指对《诗经》的分类，赋、比、兴是对《诗经》表现方法的归 纳。对于赋比兴的表现特点， 《毛诗序》没有作具体分析，对风雅颂作了具体解释： “是以一 国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之 所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明 者也。是谓四始，诗之至也。 ”指出是按《诗经》作品内容地域等的特点来区别风雅颂的。 （四）“发乎情，止乎礼义” 。

《毛诗序》继承了“温柔敦厚”的诗教说，突出强调文艺必须为巩固政权服务。认为诗歌创 作要合于“发乎情，止乎礼义” 的原则，在揭露和批评现实黑暗方面， 又必须“主文而谲谏” 以十分委婉的方式提出意见。这种要求情感必须受 “礼义”的规范和约束的观点， 束缚了诗 歌的发展。

五、《典论·论文》

（一）关于文学批评的态度和原则 曹丕批评了当时文学批评中存在的“贵远贱今，向声背实”的不良倾向，以及“文人相轻” “暗于自见”的错误态度，提出了“审己度人”的批评标准 . 。 （二）作家的才能与文体的性质之关系。 曹丕以七子为代表，指出作家的才能各有所偏，而通才是极少的。 “文非一体，鲜能备善” 王粲长于辞赋，徐干风格舒缓。陈琳、阮瑀擅长章表。

（三）文体论 曹丕论述了文体有四科八种， “奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽” ，铭诔两体，自 汉以来溢美之辞非常普遍， 提出“实” 字加以规范； 书论之体重在说理， 不能逞以华丽之辞， 故提出“理”字加以规范。诗赋的特点是“丽” ，说明曹丕看到了文学作为艺术的美学特征。 此说具有重大的意义。 （四）文气说

曹丕的《论文》 强调了作家个性对文学创作的重要意义， 提出了“文以气为主” 的著名论断。 “文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气 不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。 ”曹丕的“气”指的是作家在禀性、气度、感 情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。

曹丕的“文气” 说不同于孟子

的“养气说” ，因为孟子的养气主要指的是道德内容，曹丕的“文气”则是先天赋予的、没 有伦理道德色彩的自然禀性。 （五）文学价值论

曹丕对文章价值给予了从未有过的崇高评价。 “盖文章，乃经国之大业， 不朽之盛事。 ”他把

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文章提到了比立德、 立言更重要的地位， 认为只有文章才是真正不朽的事业， 可以使作者扬 名后世。

六、陆机《文赋》的文学思想 （一）小序对《文赋》 的写作目的及其主要解决的问题作了明确的叙述。 论述了“意不称物， 文不逮意”的问题。其中意是构思中的“意” ，说明全篇是讲构思的问题。其研究的模式为： 物──意──文，其要解决的问题是： “非知之难， 能之难也”，也就是如何从实践中解决问 题。

（二） 陆机提出创作前的准备， 指出要保持虚静的精神状态， 学习前人的文章著作和酝酿感 情。“伫中区以玄览，颐情志于典坟” 。学习古人是为了陶冶性情，增加知识，解决“文不逮 意”的问题；此外还要解决感情的问题，感情是由感物而来。

（三）艺术想象和灵感问题 当作家开始进行艺术构思活动时，即“收视反听，耽思旁讯” ，就要进行丰富的艺术想象， 它具有超越时空局限的无限丰富性和广阔性， 能“精骛八极， 心游万仞”。在想象的过程中， 感情和艺术形象越来越鲜明， “情瞳眬而弥鲜， 物昭晰而互进” ，由此形成了意象，接下来要 用语言文字将意象表达出来， “倾群言之沥液，漱六艺之芳润” ，它应当具有独特的创造性， “谢朝华于已披，启夕秀于未振” 。

在论艺术构思的过程中，陆机十分强调灵感的作用，他称之为“应感之会” 。灵感来临的时 候，文思泉涌，文字丰富，声音悦耳。但它“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起” 不是作家所能控制的， “虽兹物之在我，非余力之所勠” 。 （四）安排意与辞及意与辞的关系。

陆机强调要恰如其分地安排好意和辞， “选义按部， 考辞就班”，务必使意与辞都充分发挥意 与辞都能充分发挥作用。 结构应按照表达内容的需要， 采取多种多样的不同形式。 在部署意 与辞的过程中， 陆机十分重视意的主导作用， “理扶质以立干， 文垂条而结繁” ，以内容为主 干，以文辞为枝叶。在艺术技巧方面提出了几个重要的原则： “其会意也尚巧，其遣言也贵 妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。 ”这主要指诗歌创作构思要巧妙、辞藻要华美、要有音 （五）审美标准：应、和、悲、雅、怨 对文学作品的艺术美，陆机以音乐作比喻，提出了五答标准：应、和、悲、雅、艳。应指音 乐上相同的声音、 曲调之间相互呼应构成的音乐美， 比喻文学的丰赡之美。 和指音乐不同的 声音、曲调之间相互配合而构成的和谐音乐美， 借此比喻文学创作上丰赡之美要和刚健的骨 气相配合。 悲是以音乐上的悲音来比喻文学创作要能充分体现鲜明强烈的爱憎感情， 能真正 感动人。雅指和新声、郑声相对立的音乐，指格调纯正。艳是和提倡诗要艳丽，具有很高的 艺术美。

六）文体风格论 陆机将文体分为十体，诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，他对这十种风格特征的 论述，有内容和形式方面的。 他提出的 “诗缘情而绮靡” 主张，具有开一代风气的重大意义。 他只讲缘情而不讲言志，起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。

七、《文心雕龙》的体系与注本

《文心雕龙》结构严密，体系宏大。全书分 50 篇，前 25 篇为上篇，后 25 篇为下篇。其中 《序志》为总序； “文之枢纽”（总论）五篇；“论文序笔”（文体论） 20篇；“剖情析采”（创 作论） 19 篇；文学评论（文学史、作家论、鉴赏论） 5 篇。

今传重要注本有黄侃 《文心雕龙札记》 ；范文澜《文心雕龙注》 ；刘永济《文心雕龙校释》 （以 上为五十年代出版） ；此后又有王利器《文心雕龙校正》 ；杨明照《文心雕龙校注拾

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遗》 ；周 振甫《文心雕龙全译》 ；陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》 ；李曰刚《文心诠》 ；日本兴 膳宏《文心雕龙注》等。 八、《文心》的宗旨与内容

（一）释题：“文心”，言为文之用心也。 “雕龙”，《序志》“古来文章，以雕缛成体，岂取邹 奭 之群言雕龙也？”就是取邹奭雕龙群言的意思。 《文心》的宗旨是以圣人准则作指导来进行架构。 （二）内容

1、原道、征圣（即验证于圣人） 、宗经三位一体。 “道沿圣以垂文，圣因文而明道”形容宗

经为根本。

2、《辨骚》、《正纬》则因二者虽与有不合，但辞采富丽，可取材以为用。 3、《明诗》

至《》为文体论，前

10 篇为有韵之文，后 10 篇为无韵之笔。体例为“原始

以表末”（述源流）；“释名以章义” （解释名称性质） ；“选文以定篇” （评述作家作品） ；“敷 理以举统”（指陈风格及要求） 。

4、《神思》至《总术》为创作论或曰写作方。 《神思》、《物色》讲创作构思、想象及处

理情景的关系问题。 《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》讲风格问题。其中《体性》为作家与风格的关系； 《风 骨》倡导明朗刚健的文风； 《通变》讲历代文风变化； 《定势》讲文体与风格。

《情采》、《熔裁》，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措辞。 《声律》至《指瑕》为修辞部分。

《养气》、《附会》、《总术》，为照应前边，补充构思、谋篇问题。

5、《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分别讲文学史，作家

论，鉴赏 论，作家品德论。

6、《序志》为总序。

九、《文心雕龙》中的文学理论

（一）原道、征圣、宗经的文学本质论 “道沿圣以垂文，圣因文以明道。 ”（《原道》）道在《文心》中的两重性，一指道家之道，即 自然之道；二是儒家的社会政治之道。刘勰认为圣人之文是阐明道的最集中最典型的代表， “六经”又是圣人之文的经典，因此必须效法圣人，以“六经”为楷式。

（二）囊括群体，诗赋为先的文体论

《文心雕龙·明诗》 以下 20 篇论 34 种文体，包含各类文学性与实用性文体。 各种文体以诗 赋为重， 编排上以诗赋为先。 刘勰对每种文体的源流演变及创作特征， 都从四个方面加以论 述：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统” ，即对每一文体的起源及历史发 展状况、文体的名称之含义与特点、 此种文体的代表作品、创作的要领和方法，都作了深刻 的全面的精到的论述。

（三）文变染乎世情的文学史论

刘勰《时序》中提出： “文变染乎世情，兴废系乎时序” ，他认为文学是随着时代的变化发 展而变化发展的， 而演变的原因有三： 一在于政治的盛衰和社会的治乱。 二在于君主的爱好 和提倡。三在于学术思想风气的影响。

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（四）思理为妙，神与物游的创作构思论 １、刘勰关于文学构思和创作的论述，集中表现在《神思》篇中， “神思”指的是文学创作 中作家的思维活动特点， “文之思也， 其神远矣。 ⋯⋯故思理为妙， 神与物游。”它超越时间、 空间的。 “神思”活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起的。 “登山则情满于山， 观海则意溢于海” ，它的特点是 “神与物游” ，即作为创作主体的心与作为创作客体的物是融 和统一的。“物以貌求，心以理应”是对心与物之间互相呼应的关系的概括。

２、关于艺术构思的另一个重要思想，是强调神思活动的展开需要有虚静的精神状态。 “陶 钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神” 。虚静能够保证艺术构思的顺利进行，并向深度 和广度扩展。刘勰在强调虚静时并不否定学问、经验阅历等的重要性，提出“积学以储宝， 酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞” 。

3、对言意关系的理解也是刘勰艺术构思论中的一个重要问题。 “意翻空而易奇， 言征实而难

巧也。”刘勰认识到，构思中形成的意，不一定能正确反映客观物象或正确体现作家的主观 意图， 语言文字不一定能把构思中形成的意确切地表达出来。 要解决这个问题， 刘勰认为要 做到“博而能一” ，既具备丰富的学识，又有很高的分析概括能力，这样就能做到“意翻空 而易奇，言徵实而难巧”的问题。至于“文外”之意，就要利用评议所能够表达、可以直接 描绘出来的部分，去暗示和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来的部分。 后天之学须依博见博练。 （五）情性所铄，文苑波诡的文学风格论 《体性》篇论述了文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系。 “体”指文学作品的体裁和 风格，“性”指作家的才能和个性。体和性之间有着必然的内在联系。作家个性形成有四个 方面的因素：才、气、学、习，其中才、气是先天的，学、习是后天的。后天的学习比先天 的才气更重要。刘勰把文学风格归纳为四对八种，即“雅与奇、奥与显、繁与约、壮与轻” 四组相对之风格。 《定势》着重论述了文学风格形成的客观因素，研究了不同的文学体裁由 于其内容和形式的不同特点，从而决定了其不同的风格特色。 《才略》指出作家的才能风格 和时代有密切关系。 （六）风骨论

《风骨》则是刘勰所重视、提倡的一种风格的标准。 “风骨”的意思是指文风的爽朗刚健。 用意则在反对宋齐绮靡之文风。 风侧重在思想感情的清明显豁生动， “怊怅述情， 必始乎风”， “情之含风， 犹形之包气”，而“意气骏爽， 刚文风清焉” ；骨，侧重在文辞的峻健有力。 “沉 吟铺辞，莫先乎骨” ，“辞之待骨，如体之树骸” ，“故练于骨者，析辞必精” 。文学作品的内 容是要由语言文辞来表现的， 所以骨与辞关系十分密切。 刘勰提出风骨是他对文学作品精神 风貌美的一种要求， 而辞采华丽则是对文学作品物质形式美的一种要求。 这两者中， 风骨居 于主导地位，而辞采是起辅助作用的。 十、钟嵘的诗歌艺术论 （一）诗的本质是吟咏情性。

钟嵘阐述了他对文学本质的认识， “气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏” ，即文 学是作者感情活动的外在表现。 同时指出外界事物对诗人有感发触动， 即“物之感人” 。“物” 指自然景物和社会生活内容， “若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒⋯⋯非长歌 何以骋其情？”钟嵘不仅重性情，而且还特别强调要抒发怨情。 “离群托诗以怨，⋯⋯再盼 倾国”文中所列举的种种感发多与怨有关。 “怨”指在社会中遭受，或理想抱负不得实 现，

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因而激发出来的对黑暗现实的不满。 （二）重直寻的自然之美

钟嵘重视艺术表现的自然本色， 批评追求堆砌典故和过分讲究声律， “若乃经国文符， ⋯⋯ 虽谢天才，且表学问，亦一理乎？”一段，认为诗应与那些“经国文符”和“撰德驳奏”区 别开来， 诗是“吟咏情性” 的，所以就应该即景会心， 直接描绘出激起诗情的情景。 “直寻”、 “自然英旨” 是为了追求自然之美。 他还从提倡自然美出发， 批评了以沈约为代表的永明声 律派理论，认为过于琐碎的声律规定会产生“襞积细微，专相陵架”的弊病， “使文多拘忌， 伤其真美”，主张应以“清浊通流，口吻调利”为标准，提倡自然的声律美。

（三）风力与丹采并重 钟嵘强调诗歌创作必须“干之以风力，润之以丹采” ，只有“风力”和“丹彩”并重，才是 最好的作品。这段话体现了钟嵘的文质观。他把曹植作为“建安风力”的最杰出典范， “骨 气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质。 ”其他诗人刘桢、刘琨、左思都有这方面的特征。 在钟嵘看来，要达到风力与丹采并重，采用比兴之法是其基础。

（四）滋味说 钟嵘是文学批评史上最早明确提出以“滋味”论诗的诗论家。 “五言居文辞之要，是众作之

有滋味者也。 ”五言诗之所以有“滋味” ，正是由于“指事造形，穷情写物，最为详切” ，它 越是详切，就越有滋味，批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味。 ”如何产生滋味，钟嵘认为要 正确使用赋、比、兴。 “故诗有三义焉：一曰比，二曰兴，三曰赋。宏斯三义，酌而用之， 干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。 ”“兴”居于首位，是 因为它突出表现了诗歌的艺术思维特征。

十一、韩愈的散文理论 韩愈在散文的创作方面，提倡修辞立其诚，气盛言宜，陈言务去。 （一）韩愈提出了文以明道的思想。 《争臣论》中说： “君子居其位，则思死其官。未得位， 则思修其辞以明其道” 。文章写作的目的是明道，必须有充实的内容。 《答李翊书》指出要想 达到“古之立言者” ，“则无望其速成，无诱于势利，养其根而竢其实，加其膏而希其光。根 之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。 ”讲究人品与文品的统一。 （二）关于“气盛言宜” ，也见于《答李翊书》 ：“气，水也；言，浮物也。⋯⋯”韩愈的“气 盛言宜”，是孟子养气说的继续。这里的“气”指的是儒家的仁义道德修养达到很高水平后 在精神气质上的一种体现，它不是纯物质的东西， 而是像孟子所说的“配义与道” 的后天修 养而成的“浩然之气” ，韩愈认为“气盛”然后“言之短长与声之高下者皆宜” ，说明了文学 创作首先要充分体现作家的创作个性，然后其语言艺术技巧方面能运得当。

（三）陈言务去 韩愈在《答刘正夫书》中说学习古文要“师其意，不师其辞” 。必须用自己的语言来表达， 文章才能流传后世， 这就要求在语言上琢磨锤炼。 在《答李翊书》 中叙述了自己写作古文逐 渐达到“惟陈言之务去”的过程： “始者，非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处 若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷，当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎 难哉！”强调作者的道德品质修养水平愈高， 则愈能从精神实质上领会前代圣贤著作之 “意”， 而不会袭用前人的“陈言” 。

十二、皎然《诗式》 皎然的《诗式》有五卷，第一卷总论诗法，第一卷尾部及其他四卷分诗为五格，各取前人诗 句为例，以为法式，故书名《诗式》 。《诗式》的诗论要而言之，即五格和十九体。五格即将 诗分为五等，第一格为不用事；第二格为作用事；第三格为直用事；第四格为有

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事无事；第 五格为有事无事情格俱下格。

（一）论体势与作用 在总论中，有这样一段话，可视作皎然诗论的中心： “气象氤氲，由深于体势；意度盘礴， 由深于作用（指构思一类） ；用律不滞，由深于声对（指声律对偶） ；用事不直，由深于义类 （指用典使事） 。”其中体势及作用较重要。 体势是指作品的总体风貌和结构布局。 其中体偏 于风格； 势偏于结构的起伏变化， 亦即作品的飞动之势。 皎然以气势腾飞的山川形态比喻诗 歌意境应当有动态美、传神美。

（二）意境的创造 皎然认为意境的创造应当由人工至极而达到天工之至妙，须经过“苦思”而臻于自然。 “取 境”条云：“又云：‘不要苦思，苦思则丧自然之质。 '此亦不然。⋯⋯取境之时，须至难至 险⋯⋯因神王而得乎？”在总序中指出“放意须险，定句须难” ，就是强调立意和遣词造句 要求难求险，在诗歌意境形成之后， 不能有人工斧凿之痕，必须与造化争衡，有天真挺拔之 妙。

（三）情在言外、文外之旨 皎然在《诗式》中评价谢灵运的诗“池塘生春草” “明月照积雪”是“情在词外” ，在“重意 诗例”条中说： “两重意已上，皆文外之旨。若遇康乐公览而察之，但见性情，不睹文字， 盖谐道之极也。 ”认为谢诗有“文外之旨”的审美特征。它发展了“象外”说，对晚唐司空 图的诗论有影响。

（四）论适度与中和之美 皎然提出“诗有四不” （“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多 而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。 ”）“诗有二要” （“要力全而不苦涩， 要气足而不怒张。 ”）“诗有四离” （“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸， 而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。 ”）“诗有六至” （“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然； 至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。 ”）以上所论渊源于儒家经典，强调适度与中和。 （五）诗境与禅境合一

皎然认识到诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发。 “缘境不尽曰情” ，“情”是 指诗中之情，诗中之情是蕴藏于境中的，是由诗人所创造的诗境来体现的。 《五言秋日遥和 卢使君游何山寺宿扬上人房论涅盘经义》 ：“诗情缘境发，法性寄筌空。 ”认为诗情缘意境发 挥，佛法借筌蹄寄托。这是将诗法与佛法合一，将诗境与佛境合一。 （六）强调继承与创新。

皎然提出了文学发展上的 “复”与“变”，也就是通变的问题。 他批评陈子昂 “复多而变少” ， 而沈、宋则“复少而变多” ，强调创新，但不否定传统。

十三、司空图的诗学思想 司空图是晚唐一位著名的诗人和诗论家。他的诗论文章，影响较大的有《与李生论诗书》 、 《与王驾评诗书》 、《与极浦书》 、《题柳柳州集后序》等。他的诗论思想体现在三个方面：

（一）味外之旨、韵外之致、象外之象、景外之景

司空图在《与李生论诗书》中提出了诗歌的“味外味”问题。 “文之难，而诗之难尤难。古 今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。⋯⋯” “味”不是一般的味，是在具体的咸 酸之外的 “醇美” 之味。文学作品的醇美之处， 在于由具体的景象所构成的艺术意境上。 “近 而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。 ”“近而不浮”指的是景象的描写要真实自然， 如在目前，而不空泛。 “远而不尽”指的是由具体景象构成的意境应当含蓄深远，有无穷之 余

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味。“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。 ”所谓“全美为工” ，指要创造含不尽之意见于 言外的深远艺术意境。

所谓象外之象、 景外之景， 与韵外之致、 味外之旨的意思是一样的。 《与极浦书》“戴容州云： ‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。 '象外之象，景外之景， 岂容易可谭哉？” 前一个有形的具体的景象是实境， 后一个无形的想像的景象是虚境， 即“象 外之象，景外之景” 。这是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论的进一 步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结。

（二）思与境偕 诗歌艺术意境的创造必须做到“思与境偕” 。《与王驾评诗书》中说： “河汾蟠郁之气，宜继 有人。今王生者，寓居其间，浸渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。 ”指 诗人在审美创造中主体与客体、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。

包含了时间和空间、也包含了众多物象以及它们之间联系的客观世界。

（三）澄淡精致，格在其中 司空图的诗歌理论主要是对陶渊明、 王维一派山水田园诗艺术创作经验的总结， 他对唐代诗 人最推崇王维、孟浩然，在《与李生论诗书》中评价王维、韦应物“澄澹精致，格在其中， 岂妨于遒举哉？”肯定了他们对深远意境的创造。 小结

司空图的诗论在过去有深远的影响， 尤其是在明代以后， 由于人们以为 《二十四诗品》 为司 空图所作，所以使其声誉更隆。现关于《二十四诗品》的真伪问题的研究已有很大的进展， 多数学者都认为 《二十四诗品》 乃元明人伪托的可能性很大， 所以或多或少会影响到以往人 们心目中司空图的地位。但即便是司空图确实没有作《二十四诗品》 ，仅凭他的这几封论诗 书，也可以奠定他在批评史上的较高地位。司空图是唐代文学批评中一个不可或缺的人物。 十四、苏轼的诗文创作艺术论

（一）论道与技的关系 苏轼重视艺术创作的“道”与“技” ，艺术家不仅要认识和了解创作对象，而且还要有高超 的艺术表现能力和丰富的表现技巧， 《答谢民师书》 中曰：“孔子曰：‘言之不文，行而不远'⋯⋯ 则文不可胜用矣。 ”“了然于心” ，是指对“道”的深刻领会，而所谓“了解于口与手” ，是指 “技”的精致纯熟。只有既“了然于心”又“了然于口与手” ，才能艺术地再现“物之妙” 。

（二）论艺术构思中的“虚静” 、“物化” 在文学艺术的创作过程中，要使创作对象“了然于心” ，必须要进入“虚静” 、“物化”的精 神境界。《送参寥诗》中说“欲令诗语妙，无厌空且静。⋯⋯诗法不相妨，此语更当清。 ”保 持“空静”，可以“了群动”和“纳万境” ，“阅世走人间，观身卧云岭” 。创作还要达到“物 化”的精神境界， 《书晁补之所藏与可画三首》中“与可画竹时，见竹不见人。⋯⋯庄周世 无有，谁知此疑神。 ”所谓“神与竹化”就是“物化” ，这样就能创作出“无穷出清新”的作 品来。

（三）论形象塑造的“随物赋形”和传神论 苏轼认为对艺术形象描绘的原则是 “随物赋形” 《，文说》中“吾文如万斛泉源， 不择地而出⋯⋯ 如是而已矣。 ”以山石能够随物赋形为例，说明创作要顺乎自然、恰到好处地表现事物的本 质特点，以便准确地描绘出它的真实状态。所谓“常行于所当行，常止于不可不止” ，是要 求作家应该尊重现实生活本身的内在规律性，而不以自己主观偏见去任意改变它。

《书焉陵 “境”指

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王主簿所画折枝》提出“神似”是更高层次的要求。以传神为目标，才能有“天工与清新” 之妙。在《净因院画记》对传神实质作了进一步论述，提出了“常形”

、“常理”说。 “曲尽

其形”是比较容易的，而事物的“常理” ，即体现其特殊本质的内在规律，往往是比较难以 把握。只有把握常形和常理，就可以达到传神写照的最好效果。 （四）论“无法之法”

苏轼在《诗颂》中说： “冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。 ”说明需要法 度，但不能拘泥于“前规” 。诗歌创作要追求“无法之法” 。他认为学杜甫的人不懂“无法之 法”，不能顺乎自然从创作实际出发。他在《书吴道子画后》中评价其作“出新意于法度之 中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已。 ”

（五）、论平淡的艺术意境 苏轼非常重视平淡的诗歌艺术意境。在《书黄子思诗集后》推崇司空图“味外之旨”说。认 为韦应物、柳宗元能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊” 。在《评韩柳诗》中评价柳宗元“外 枯而中膏，似淡而实美” ，所谓“外枯” ，是其意境外在形式之朴素平淡，所谓“中膏”是指 意境之内在含义之丰富充实。他最推崇陶渊明，说其“质而实绮，癯而实腴” 。外表质朴平 淡而内实绮丽丰富。 “渐老渐熟， 乃造平淡” ，可以说绚烂之极而归于平淡， 这是最高的境界。 十五、严羽的主要理论 严羽的 《沧浪诗话》 是针对宋代诗歌创作和理论批评中存在的主要问题而作的，

宋代诗歌具

有散文化的特点，但其末流变成押韵的文章， 以议论代替形象，以说理代替抒情， 以典故代 替意境，以文词和声律代替自然真实的描写，正如严羽所说“以文字为诗，以才学为诗，以 议论为诗”，缺少唐诗的“一唱三叹之音” 。《沧浪诗话》论诗主要解决两个问题： “兴趣说”、 “妙悟说”。 （一）论别材、别趣

“诗者，吟咏情性也。⋯⋯言有尽而意无穷” “别材”“别趣”说是严羽诗学理论的基本出发 点，“别材”是指诗歌创作要有特别的才能，严羽认为孟浩然的学力不如韩愈，但写诗超过 他，是因“一味妙悟故也” 。“别趣” 是指诗歌有特别的趣味， 要有“兴趣”。他没有否定 “书” 和“理”，但是“然非多读书、多穷理，则不能极其至。 ”理应当隐含于“意兴”之中。唐代 的诗歌“尚意兴而理在其中” 。“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。 ”反对宋诗以说理为诗， 以文字为诗。严羽最称赏盛唐诗，就在于他们“惟在兴趣” ，具有含蓄深远、韵味无穷的意 境。这种意境艺术特征是“羚羊挂角，无迹可求” ，“透彻玲珑，不可凑泊” ，既精彩又浑然 天成，没有任何人工痕迹，并具有朦胧之美， “如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之 象，言有尽而意无穷。 ”意境具有虚实结合的特点，若有若无，似虚而实，象外有象，景外 有景，具有无穷的言外之意。 （二）以禅喻诗

诗歌的“兴趣”要靠“妙悟”来领会和掌握。 “妙悟”本是佛学术语，是指对佛法的心解和 觉悟。严羽说“论诗如论禅” ，“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。 ”以妙悟论诗，是强调艺 术有自己特殊的特点， “惟悟乃为当行，乃为本色” 。严羽各人的悟性不同，有透彻之悟和一 知半解之悟。 前人的作品艺术成就最高的称为第一义之作， 从第一次之作悟入， 可以达到透 彻之， 即使达不到透彻之悟， “虽学之不至，亦不失正路。 ”如果从总体艺术水平不高的第二 义之作， 则达不到透彻之悟， “路头一差” 、“愈骛愈远” ，甚至达不至一知半解之悟， 成

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为“野 狐外道”。对于前人的作品，严羽还提出要“熟参”第一义之作，才能有“真识” ，特别是要 以“汉魏晋盛唐为师” 。

（三）论“以盛唐为法” 严羽重在兴趣，以妙悟言诗，其最终落脚点在“以盛唐为法” ，他认为盛唐诸公是“大乘正 法眼者”。盛唐诗歌具有镜花水月般、 富有 “兴趣” 的、“言有尽而意无穷” 的诗歌意境，“尚 意兴而理在其中” 。这种诗歌意境包含着下面几个主要的艺术特征：

第一， 有浑然一体的整体意象美。所谓“羚羊挂角，无迹可求”就是对浑然一体的描绘。 第二， 有意味深长的朦胧含蓄美。盛唐之诗由于“尚意兴” ，故含蓄蕴藉、韵远味深，有无 穷无尽的言外之意。

第三， 有不落痕迹的自然化工美。盛唐诗歌“透彻玲珑，不可凑泊”的意境，体现了天生 化成而无任何人为造作痕迹的特点。

第四， 有抑扬顿挫的诗歌格律美。 严羽认为盛唐诗歌 “古律之体备也” ，说明近体诗的严密 格律是构成“盛唐气象”的重要因素之一。

十六、李贽的童心说 李贽的文艺思想集中反映在《童心说》中。童心，实即真心， “夫童心者，绝假纯真，最初 一念之本心也。 ”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。 ”出于童心，即出于真心，其所表 达的是“真情” ，而出于道学家所信奉的“闻见道理” 、丧失童心之文，即是假文，其所表达 的则是“假理” 。提倡真情，反对“假理” ，就是肯定了“人欲”而反对“天理” 。他认为， 凡是出于童心的都可能是 “至文”，“降而为六朝， 变而为近体， 又变而为传奇， 变而为院本， 为杂剧， 为《西厢曲》、为《水浒传》，为今之举子业， 皆古今至文， 不可得而时势先后论也。 ” 这段话批驳了当时文坛的复古主义文学思潮， 明确地强调了“变” 的文学发展观， 各个时代 都有自己的代表性作品， 不仅只有先秦之文、 盛唐之诗才是最好的。李贽的童心说，对 三袁，以及汤显祖，徐渭等人有很深的影响。今人所说的明代的浪漫洪流，实自李贽始。 十七、王夫之的文学思想

（一）论情景关系 王夫之论述了诗歌创作中的情景关系问题。他对情景关系进行了全面、 充分的、系统的、深 刻的阐述。 在文学创作中情和景是紧密结合而不可分的， 是一个完整艺术形象中的两个不同 方面，它们是融洽无间、不分彼此的。 “夫景情合，情以景生，初不相离，唯意所适”说明 情景是同时产生而不分离的。

１、强调诗文创作要以意为主。 “无论诗歌与长行文字， 俱以意为主。意犹帅也。 无帅之兵， 谓之乌合。⋯⋯总在圈缋中求活计也。 ”这个“意”，指意象，它与情相联系，是隐含于情之 中的。烟云泉石，花鸟苔林都有诗人的寓意。王夫之对历史的“意”作了很好的总结。 ２、情中景与景中情 情景交融的艺术境界，按照其构成特点，可以分为几种不同的类型。 “情景名为二，而实不 可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。⋯⋯作等闲语耳。 ”情景交融的最 高境界是两者“妙合无垠” 。一般的情景交融，大体可以分为“情中景”和“景中情”两类。 “景中情” 以生动地写景为主， 是指比较客观地描写自然和社会生活景象的过程中， 能比较 隐蔽地体现诗人的思想感情的艺术表现方法。 表面看来似乎是纯客观的描写， 但其中又流露 着诗人的主观情意。 “情中景”以深切地写情为主，是指诗人在直接抒发自己强烈感情中， 来创造鲜明的抒情主人公形象， 使诗中描写的物象都带上浓厚的主观感情色彩， 而掩盖了客 观物象本来的面貌。 王夫之对情景关系的论述， 是前此最为全面的， 是对古代情景理论的总

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结。

3、在如何创造情景交融的诗歌艺术境界方面，王夫之提出了“即景会心”的“现量”说。

“‘僧敲月下门'⋯⋯则禅家所谓现量也。 ”（235 页）他借佛学的“现量”来说明情景交融 的艺术境界是心目相应的一刹那自然地涌现出来的。 “池塘生春草”⋯⋯皆心中目中与相融 浃，一出语时，即得珠圆玉润。 ”（ 235 页）这种心目默契的直感所得，是在灵感冲动时不由 自主地产生的。 王夫之十分强调作家丰富的生活实践之重要作用， 认为作家对自己所描写的 现实生活，必须要有亲身经历和实际体会， 《夕堂永日绪论内编》中说： “身之所历，目之所 见，是铁门限。 ⋯⋯而可云所演何出乎？” 认为作家写景不能靠地图去想见山川原陆的万千 气象；遥听鼓声， 也不能描画出剧场歌舞的欢腾场面， 必须要靠身观体验才能逼真地予以表 现。

4、意与势的关系。他在《夕堂永日绪论》内编中说： “以意为主，势次之。势者，意中之神

理也。⋯⋯非画龙也。 ”这里的“意”是具体、形象的意，就是诗歌中的意象，而所谓“势” 即是指诗歌意象内在的自然规律，所以说是“意中之神理” 。要求顺乎诗歌内在的“势” ，可 以使作品具有更大的真实性，而没有任何人工痕迹。

（二）论兴观群怨 王夫之论兴观群怨，打通四者。 《诗绎》中说： “‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨'尽 矣。⋯⋯斯所贵于有诗。 ”指出兴、观、群、怨四者不是各自而无关的，而是紧密联系、 相互补充的：兴中可观，观中有兴，群而愈怨，怨而益群，四者配合而使之更有艺术的感染 力量。

十八、叶燮的《原诗》论理、事、情与才、胆、识、力

《原诗》 即推原诗的本质， 它主要探讨了构成诗的主要内容的客观事物和和作者所必备的主 观条件。其中它以理、事、情三者来概括客观事物的三个要素；用才、胆、识、力来概括作 者所必备的主观素质。 他认为诗就是由客观事物的理事情和作者主观的才胆识力相结合的产 物。《内篇》下云： “曰理、曰事、情，此三言足以穷尽万有之变态。⋯⋯⋯俱不能离是而为 言者矣。”（ 240 页）事物产生和发展的内在规律，即所谓“理”

，“理”发生之后，表现为一

定的、具体的“事” ，每一事物具有的特殊情状，就是“情” 。《内篇》下云： “大凡人无才， 则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一

家。 ”“才”，是 指作者所具有的把思想感情表达出来的才能， “夫才者，诸法之蕴隆发现处也。 ”“胆”是指 敢于发表意见，能打破束缚的精神。 “无胆则笔墨畏缩” 。“识”是指对客观事物的理事情的 辨别能力和鉴别诗歌及其艺术特征表现特点的能力。 “力”是指概括各种事物与独自成家的 笔力。对于这四者的关系， 他认为既是的， 又是相互联系的。 其中起关键作用的是 “识”， 作家必须才、胆、识、力均备，才能对万物之理、事、情有充分的认识，并对之作出生动丰 富的描写。 叶燮对理事情与才胆识力的论述， 在中国古代文论中是少有的系统。 其中虽不一 定全是创见， 但他将过去理论家散论的问题进行综合概括， 使之更为显豁， 在理论建构上的 贡献是巨大的。

十九、王士禛的“神韵说” 王士禛诗论的核心是提倡神韵，神韵是一种理想的艺术境界，其基本美学特征是自然传神， 韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹。王士禛论神韵，特别强调其“清远”的特色。 《池北偶谈》中指出“清远”之作， “妙在神韵” 。《唐贤三昧集》中以严羽、司空图的诗论 为指归，以“隽永超诣”为标准，推举王维、韦应物的诗作。他的神韵说，其主要特点有如 下几个方面：

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（一）从诗歌的构思和创作方面说，神韵说中心是要充分发挥意境创造中“虚”的作用。它 的特点是似有非有， 似无非无， 若隐若现，这样的意境具有含蓄不尽的言外之意， 使人感到 回味无穷。他列举了唐人名句， “王、裴辋川绝句，字字入禅。⋯⋯‘明月松间照，清泉石 上流'⋯⋯可语上乘。 ”（《蚕尾续文》 ）这些一方面具有清远、冲淡的特色，另一方面又都是 含蓄深远、意在言外，禅意与诗境融为一体，有韵外之致、味外之味。

（二）神韵之作以自然、入神为其重要特色。他在《渔洋诗话》中说道： “律句有神韵天然， 不可凑泊者。 ”《香祖笔记》也说“皆神到不可凑泊” ，这与严羽提倡的“诗之极致有一，曰 入神”在艺术美特色上是一致的，他所举的诗句，大都接近于王、孟之作。说明韵味深远的 山水田园隐逸诗，更符合神韵的要求。他以禅论诗，认为“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家 以为化境，诗禅一致，等无差别。 ”（《香祖笔记》 ）说明诗禅说的妙处，在于借禅以为喻而对 诗歌创作上的化工境界获得透彻的领悟。 这种没有任何人工痕迹、 达到了化境的诗作， 相当 于绘画中的“逸品” ，其特点就是自然天成而臻化工造物之境界。

（三）神韵的诗歌境界，是诗人自然而达到，非人力强求所能实现。他十分强调“伫兴” ， 创作顺乎自然，等待兴会神到，自然高妙，若是苦吟强作，必无神韵。

总结： 冲和淡远的诗歌最容易体现“神韵”的特色， 但是雄浑劲健的诗歌中也同样可以有神 韵的特色。 神韵和雄浑劲健并不是对立的，而是可以统一的。 神韵并非仅指一个时代、 一个 流派如以王、 孟为代表的冲和淡远类作品， 而是认为不同时代、 不同流派的作品都可以有神 韵。

二十、沈德潜的“格调说”与翁方纲的“肌理说”

（一）沈德潜主张有益“诗教” 、有补于世道人心的“中正和平”之作，提倡有法可循，以 “唐音”为准的“格调” 。

1、沈德潜的诗论中心是格调说。沈虽以格调说著称，但他自己实际上并没有直接了当地用 格调

的字眼。格调的说法是由后人给他总结出来的，主要是翁方纲的《格调论》 。沈德潜以 后才专门论述到格调的问题，尽管他没有使用格调的术语。所谓格调， 就是格式、 音调的总 称。沈在论诗时，特别重视格式音调。但他是分开论述的。他论音调说： “乐府之妙，全在 繁音促节。”“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人 声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。 ”（《说诗晬语》 ）论格式说： “五言古，长篇难于铺叙， 铺叙中有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇 必伦次整齐，起结完备，方为合格，短篇超然而起，悠然而止，不必另缀起结。 ”综而言之， 格指表现思想内容的格式； 调则为诗语之音调。 故格调合而言之乃指构成诗体外在形态的格 式音律。

2、沈德潜提倡“温柔敦厚”的诗教。 沈德潜在《明诗别裁集序》中提出选诗原则： “皆深选

浑厚和平渊雅，合于言志永言之旨” ， 《清诗别裁集序》中，谓其选诗合乎“温柔敦厚之旨，不拘一格也。 ”《唐诗别裁》中提出诗 歌理论批评总的原则和标准，认为诗歌应“和性情，厚人伦，匡政治，感神明”以及作诗应 该“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。 ”沈之提倡“温柔敦 厚”，既指诗的格调应怨而不怒，厚于自责；也指出诗应关心国计民生，有美刺比兴。

沈德潜的诗说， 注意社会现实， 比王士禛的神韵说更能符合统治者的需要， 在当时社会比较

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安定的情形下， 代表了当时较为开明的封建知识分子的用世态度。 因此在王之后成为当时有 影响的诗说。

（二）翁方纲的“肌理说”主要是对格调说和神韵说的修正。 翁方纲的诗学思想以学问是否丰富、 典故是否确切，义理是否清晰、文词是否合乎法度，来 作为诗歌优劣的标准。什么是肌理呢？“肌理”二字取自杜甫的《丽人行》的“肌理细腻骨 肉匀”，他强调诗文之写作当如肌肤之有纹理，也就是说，诗歌创作不能流于空疏而要讲究 切实，如人的肌肤之有纹理，他不赞成神韵、格调说，其《志言集序》中说： “为诗必以肌 理为准。”所谓肌理， 肌是比附，重点在理。翁方纲所说的 “理”从思想倾向方面说， 是“义 理之理”，而从艺术表现方面说是“文理之理” ，“义理之理”即在“文理之理”中， “文理之 理”也不能离开“义理之理” ，包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、修辞等，表现出翁 方纲的肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向。翁方纲的“肌理”说之核心是突出学问在诗 歌创作中的主导作用，使“学者之诗”成为较有影响的诗派。 一方面，他认为格调是有的，但不能拘泥。他批评前后七子的格调说。 《格调论上》说： “诗 之坏于格调也， 自明李何辈误之也。 ”他对格调本身， 即诗的格式和音调的讲求是不反对的， 他反对的是定出某时某代的格调以供人模仿，如明人的盛唐说，沈德潜的李杜说等。 另一方面，他又对神韵说予以修正，他认为“神韵”即古代诗论中的“神”和“理” ，包括 创作的精神实质，内容和材料。而不象王所说的只是“空中之音，镜中之象” 。他在《神韵 论》中说：“吾谓新城变格调之说而衷以神韵，其实格调即神韵也。今人误执神韵，似涉空 言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。其实肌理亦即神韵也。 ”这一段话说得很混乱，其 实非是指责神韵说太窄，太空，他要用肌理说去扩大它，充实它。 二十一、袁枚的性灵说 袁枚论诗反对模拟复古，主张抒发性灵。 （一） 诗歌要抒写真实的性情。

《随园诗话》卷五中说： “凡诗之传者，都是性灵。 ”性灵即性情。 《答何水部》说： “诗者， 心之声也，性情所流露者也。 ”《答蕺园话诗书》中说： “诗者，由情生者也，有必不可解之 情，而后有必不可朽之诗。 ”性灵就是性情的意思。袁枚认为诗歌创作的好坏，完全决定于 是否是性情的真实表现。 “提笔先须问性情” （《答曾南村论诗》 ），若无性情也就没有诗歌了。 袁枚由此引申出了要求抒写真情、表现个性、 提倡独创、 化工自然、天才灵感等一系列重要 的文学创作思想。

（二） 诗歌要表现个性，要有创造性。

人的性情是各不相同的， 因此创作要表现个性， “作诗， 不可以无我” 。他强调诗歌的独创性， 反对雷同因袭，进一步对复古摹似思想进行了批判，认为不必分唐宋优劣， “诗者各人之性 情耳，与唐、宋无与也”，“诗分唐、 宋，至今人犹恪守。 ⋯⋯人之性情， 岂因国号而转移哉？”

（三） 从表现赤子之心的真情出发， 袁枚在诗歌艺术境界上要求有自然化工之美， 反对有任 何的人工痕迹。 “诗为天地之音， 有定为无定， 恰到好处， 自成音节， 此中微妙， 口不能言。” 二十二、姚鼐的义理、考据、文章和阴阳刚柔说 姚鼐是桐城论的最重要代表人物， 他对方苞、 刘大櫆的古文理论作了全面的总结， 把桐城派 的古文理论和创作推向高峰， 形成了相当完整的体系， 并在理论内容上有不少重要的新发展。 （一）义理、考据、文章的统一 《述庵文钞序》 ：“余尝论学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。 ”他认为义

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理、考证、文章三者统一是最高最美的境界， 而学者往往各有偏至， 不能兼通， 他强调要“善 用”三者而使之“皆足以相济” ，既有精深的义理，又有翔实的考证，并能用鲜明、生动、 准确的语言来表达，这样才是最理想的完美文章。 （二）神理气味与格律声色

姚鼐的 《古文辞类纂》把先秦以来的文章分为论辨、序跋等十三类。他在归纳文章写作方法 时提出八个字： “曰：神、理、气、味，格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声 色者，文之粗也；⋯⋯终则御其精者而遗其粗者。 ”（290 页）神是指文章的神化境界。理指 文理通顺之理。气指行文的气势。味指文章的韵味，即含蓄的言外之意。文、理、气、味是 “文之精”处。格是指文章的格调。律是指文章的法度。声指文章的音乐美。色指文章的色 彩，即辞藻的华美等。格、律、声、色是“文之粗”处。 “文之精”寓于“文之粗”处，也 就是“神气不可见，于音节见之；音节无可准，于字句准之。 ”因此，格律声色是文章好坏 的基础，神理气味是文章好坏的标志，有了好的基础，才可能有好的神理气味。

（三）阳刚与阴柔 姚鼐对古代文学理论批评的最大贡献， 是对阳刚之美和阴柔之美关系的论述。 这集中反映在 《复鲁絜非书》 ，“其得于阳刚之美者⋯⋯则为文者之性情形状举以殊焉。 ”（291 页）阳刚之 美指一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲有力之美，而阴柔之美则是一种柔和悠远、 温婉幽深、 细流涓涓、纤秾明丽之美。之所以如此划分， 其根源在宇宙本身就是阴阳二气结 合的产物。天地万物都是禀阴阳二气而生的，人为万物之灵，自然也是如此，所以其个性、 气质就有阴阳刚柔的不同。文章是人的心灵世界之表现，也就有阳刚、阴柔的不同。 《复鲁 絜非书》说： “天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，皆可以为文章之刚柔之发也。 最好的文章应当是刚柔并重而无所偏的。 “雄伟而劲直”和“温深而徐婉”相结合是真正的 好文章。

二十三、王国维的境界说 王国维《人间词话》第一条说： “词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、 北宋之词所以独绝者在此。 ”标出境界为词中高格，什么是境界呢？“境非独谓景物也。喜 怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 ” 真景物和真感情，指合乎自然造化，而无人为雕琢痕迹的事物和人心的自然态势。 ‘红杏枝 头春意闹'，著一‘闹'字而境界全出。 ‘云破月来花弄影' ，著一‘弄'字而境界全出矣。 这两则说明三层意思，第一“境界”是情与境的统一。第二，情景需真。第三，

真感情”得以鲜明真切地表达，若不能恰当表达，则不能有境界。

（一） 辨别意境优劣的基本标准：隔与不隔 王国维用“隔”与“不隔”来说明境界的特质： “问‘隔'与‘不隔'之别？曰：陶、谢之 诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。 ‘池塘生春草' 、‘空梁落燕泥'等 二句， 妙处唯在不隔。 ”陶、谢之诗“不隔” ，是因为不堆砌典故，而有平淡自然、 “芙蓉出 水”之美，而颜延之的诗“错彩镂金” 、“雕缋满眼” ，就是隔。“不隔”的作品应当描写即目 所见、即景会心之境界，务求自然传神。 “语语都在目前，便是不隔。 ” （二）创造艺术境界的基本方法，写境与造境 艺术境界的构成有两种类型：一是写境， 二是造境。 前者以具体写实为主，后者以表现理想 为主。前者是现实主义的作品，后者是浪漫主义的作品。二者是很难绝对对立的，因为“大 诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。 ”

“真景物，

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（三）境界的两种基本形态：有我之境与无我之境 “有有我之境，有无我之境。 ‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。 '‘可堪孤馆闭春寒，杜 鹃声里斜阳暮。 '有我之境也。 ‘采菊东篱下，悠然见南山。 '‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下'无 我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为 我，何者为物。

所谓有我之境， 是指作家带着浓厚的主观感情去描写客观事物， 故物皆含有明显的作家主观 感情色彩。 无我之境是指作家在对客观事物的描写中， 把自己的意趣隐藏于其中， 表面上看 不出有作家主观的感情色彩。 实际上绝对的无我是不可能的， 所以无我不是有无之无， 而是 感情浓淡的程度不同。又说“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。 故一优美，一壮美也。 ”说“无我之境”是“优美” ，“有我之境”是“壮美” ，是不合适的。 （三） 诗人的修养问题 1、能出与能入说。王国维认为诗人必须要能“对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。 入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。 ” 所谓“入乎其内” ，是指作家要对具体的“宇宙人生”有深刻的观察和理解，能真正投入于 其中，有亲身的实践经验，不仅要有丰富的阅历、广博的知识，而且要懂得生活的道理。所 谓“出乎其外” ，是指作家必须从具体的“宇宙人生”中摆脱出来，从一个更高的角度、更 客观地来看待“宇宙人生” ，对它作出正确的评价和真实的描写。

2、三种境界说。诗人在艺术要达到炉火纯青的程度，需要对艺术有极为深刻的领悟，而这 种对

艺术的领悟必然要经过三个不同的发展阶段。 “古今之成大事业、大学问者，必经过三 种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。

'此第一境也。 ‘衣带渐宽终不悔，

为伊消得憔悴。 '此第二境也。 ‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。 '此 第三境也。”第一境界说的是要对作家文学艺术有广泛的学习和了解，熟悉各种不同的文体 和各种不同风格的作家作品， 体会他们不同的创作经验。 第二境界说的是要刻苦地进行具体 的创作实践，要有决心下一番苦功夫，虽体质减弱，精力耗尽，亦在所不惜。第三境界说的 是经历了艰难的磨炼后，必然会在文学创作上由必然的王国进入到自由的王国。

3、诗人在创造艺术境界时必须有自己的真情实感。 “词人者，不失其赤子之心者也。 ”“赤

子 之心”是指完全超功利的、不受任何利害关系束缚的纯真之心。

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