中国“词”的诗体演变——从后唐到北宋

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＜社会科学信息）２ｏｏ６年第２期（总第１８４期）　三、柳永“慢词＂诗论　个指示词。它可能是一个动词，一个副词，一　个形容词，或者一个连接词。柳永是在“慢词”　如果主张柳永是曾经用“慢词”形式写过的　诗中广泛地使用“领字”的第一个人；它成为一　第一位文人学士词的诗人，那就是不确切的。　个惯例性的需要只是在诗人们开始紧跟他的实　现存的词选透露了在宋朝以前有少数诗人曾经　践之后。总之，在创作一首“慢词”中，一个宋　偶然地创作了“慢词”诗作—那就是晚唐诗人　代诗人会小心地观察，更早的诗人们如何构建　杜牧和钟辐以及五代诗人尹鹗和薛昭蕴（《全唐　他们的诗到曲调的“领字”节（段落），然后又如　诗＝》第ｌ２卷，第１００５９、１００７１、１０１１３、１００４１、１００９７　何相应地随着建立模式，尽管不是没有偶然的　页），许多“词”的学者拒绝相信这些诗人们曾经　变化。下列“领字”词是由宋朝批评家们提出的　写过任何“慢词”，自从这是他们的揣测以来，　些例子：②　一“慢词”形式直到北宋时代没有出现。①然而，　在敦煌石窟中早期通俗词曲的发现已经逐渐地　迫使学者们去考虑他们以前的观点。对我们来　（１）一字“领字”　看　怕　说，去继续怀疑宋以前文学的“慢词”的著作权　似乎成为没有明显的理由，在它已经被《云谣　料　纵　集＞证明以来，这种形式诚然已经存在于初唐时　代后的通俗曲传统中。还有事实留着：柳永是　在“慢词形式”中，具有如此自觉地实践的第一　甚　但　个文学“词”的诗人。在那时候没有其他诗人，　（２）两字“领字”　莫是　还又　甚至连他同时代的张先（他的著作将在本章后面　讨论）也不是，创作了像柳永那样用这种新形式　的许多诗。此外，少数“慢词”诗由晚唐和五代　诗人们写的可以被考虑为惟一的经历，不　像柳永的充分发展，例如，尹鹗写的“秋夜月”　有一个双重同一的词节结构，用相同词调的柳　那堪　（３）三字“领字”　更能消　最无端　又却是　永的词已经完全在一个不平衡的词节结构中具　体化了（４—９—１０—６—６—６／４—５—５—６—４—４　—５—４—４）。少数这些早期“慢词”诗在结构上　更深入的调查已经对我提出来了，由柳永　基本是“小令”诗——　Ｉ如，李向的“中兴乐”（８４　几个世纪以来已经被传统的批　个字）是最初的“小令”形式长度的一倍，这诗在　写的“更优美的”、长度上类似一首“慢词”，但是根据结构，它多　评家们不断称赞的慢词确实在其中，这些“领　多少少像一个“小令”的功能。最重要的是，这　字”被使用得最熟练了。以下举的两首词“雨霖　从今以后将指明这一点）：　些诗人还没有利用“领字”的方法，这是一种使　铃”和“八声甘州”（宋代“慢词”诗体达到表示特征的一种语言学设　计。　寒蝉凄切　曲初　页）。　页以　（１）雨霖铃　什么是“领字”设计，以及如何使它成为“慢　词”中的结构原则？一个“领字”（由一、二或三个　字组成）是一首诗中一系列连贯句（或词组）的一　１　６　维普资讯 http://www.cqvip.com

中国“词”的诗体演变——从后唐到北宋　对长亭晚　骤雨初歇　都门帐饮无绪　留恋处、兰舟摧发　执手相看泪眼　・　就无语凝噎　念去去、千里烟波　暮霭沈沈楚天阔　多情自古伤离别　更那堪冷落清秋节　今宵酒醒何处　杨柳岸、晓风残月　此去经年　应是良辰、好景虚设　便纵有、千种风情　更与何人说　（２）八声甘州　对潇潇、暮雨洒江天　一番清洗秋　渐霜风凄紧　关河冷落　残照当楼　是处红衰翠减　苒苒物华体　唯有长江水　无语东流　不忍登高临远　望故乡渺邈　旧思难收　叹年来踪迹　何事苦淹留　想佳人、妆楼颞望　误几回、天际识归舟　争知我、倚阑干处　正恁凝愁　《雨霖铃＞在这两首词中您可以发现“领字”　的一个“变种”：　对（“面对”，第２句）动词　念（“想念”，第８旬）动词　更那堪（“我如何能忍受”，第ｌｌ句）副词　便纵有（“即使”，第ｌ６句）副词连接词＋动　词　《八声甘州＞：　对（“面对”，第ｌ句）动词　渐（“逐渐”，第３句）副词　望（“眺望”，第ｌｌ句）动词　叹（“叹息”，第ｌ３句）动词　’　想（“想念”，第ｌ５句）动词　此处立即值得注意的是多音节词“更那堪”　和“便纵有”，起了作为一个连接词的作用，通　过它，一个附属关系（结构）句法的概念被增强　了。由于它的实足的长度，一首“慢词”，当与　较短的“小令”比较时，似乎需要更多的功能词　（字）去支持继续不断流畅的效果。由于同样原　因。在“慢词”中的一个诗节包含了比一个“小　令”诗节中包含了更多句子或句段。句法上的灵　活性产生“领字”的使用是，作为“慢词”形式其　他的基本特征。加之这是柳永的革新，在这方　面标志着在词的历史上一个重大的转变。例如，　在“八声甘州”中，副词“渐”（“逐渐地，第３句）　的句法位置，它先于主语和动词两者，对于这　些熟悉中文语法的人来说，一定认为十分不合　适的。至于作为一个规则，一个单音节的副词　不能位于一个句子的主语之前。①然而，在“慢　词”的诗体中，一个诗人不是只是允许、而是鼓　励把这样的“领字”副词放到这个另外的不合语　法的位置。　在这一点上读者们可能感到惶惑，像“领　字”那样的一个小小语言学特色能够对《雨霖铃》　和《八声甘州　的全面艺术价值作贡献。我相信，　诗人）第．．．　．９ｒ见王力．第６５７页。　９页；Ｊ＿｜暇Ｊ．Ｙ．Ｌｉｕ：‘北宋的主要抒情　ｌ７　维普资讯 http://www.cqvip.com

＜社会科学信忠）２００６年第２期（总第１８４期）　“领字”关键性作用，在于它把少量各式各样的　深夜　因素熟练地掺和进去，它们轮流地为诗歌的整　初识谢娘时　体负责：（１）口语的和文学的语言；（２）诗的表达　（《全唐五代词汇编》第１卷第１１８首）　方式多层化；（３）表情的和想象的补足物。在更　密切的细察之下，您一定会认为多音节的“领　李　煜　字”连接词（刚刚在上面提供的大多数）是会话词　想得玉楼瑶殿影　句。因此，在一方面，这些词使人回忆起一种　空照秦淮　在普通的、会话的语言中发现的口语和韵律。最　（《全唐五代词汇编》第１卷第２２７首）　重要的，这些会话“领字”连接词是和一种文学　语言相混合的，它使人想起一位知识界精英的　“记得”和“想得”这两个动词会被考虑到在“慢　诗歌文体。柳永与他的会话词句和文学措词的　词”诗体中的“领字”，两者都和在一系列句子前　连接一定已经在同时代的诗论上有一个重大的　的“领字”的功能一样。但是这些不能称为“领　冲击。诗人仍然明显地把文体同他自己的气质　字”，因为惟一的理由是“领字”方法在“小令”诗　和主旨相互影响。他似乎已经试图给予诗的文　体的上下文中永远不会成为一个描述的结构原　体的说明以一个新的意义。对他来说，所谓“文　则，有鉴于思想动词只被用于建立明确修辞的　学的”语言代表了不只是人类思想的一个侧面：　效果，这些同一动词被柳永特别地作为“领字”　一个新的语言形式是需要涉及他的诗的世界。　附加语用来在“慢词”中连接多重的感觉范围。　要诱导读者们告别他们读诗的惯用方法，重要　在柳永最初似乎是用“领字”为了表达诗歌　的是要为他们提供一种各种语言学词句的多样　各种不同层次的同时，他也开创另一类型的“领　化的语言形式。而这是通过“领字”的设计，这　字”（例如，“对”、“渐”以涉及）自然思想（印象）　个目的会完全实现。　的感觉效果。柳永最伟大的艺术成就之一是他　可能已经注意到柳永的许多单音节的“领　谨慎地把表现的语言和想象的语言掺和起来，　字”也是思想动词（例如：念、想），这也同显露　甚至在《八声甘州＞诗的单一“词”中，你可看出　各种不同的人物内心看法相联系的。此外，多　诗人已经利用了两种“领字”：一种以一个直接　音节的“领字”连接词也往往出现在疑问句里，　的方式表达各种感觉，另一种通过想象的展示，　依靠它诗人的怀疑和犹豫明显地产生（例见《雨　描述感觉的经历（逗号前园括号内的数字是指　霖铃＞第ｌｌ—ｌ２句和第ｌ６一ｌ７句）。显然，诗人　“领字”，园括号后的这些是保留的句子）。　希望将多种感觉融合进一首单一的诗中，为了　（１）叹年来踪迹　（１，４）　用一种连贯的方法做这件事，他用了“领字”的　何事苦淹留　（５）　设计，可以连接和结合诗歌表达方式的各个方　面，为了在与他的全部明确的修辞在连接词中，　（２）渐霜风凄紧　（１，４）　趁机利用“领字”的优势，柳永在“慢词”中建立　关河冷落　（４）　了一种专门的诗歌惯例。　残照当楼　（４）　我们可以回忆起在“小令”诗体的传统中韦　第一类“领字”往往以一群连续的不规则的　庄和李煜也曾涉及用这种方法使用思想动词，　句子开始（例如在第１句中“领字”用４个字跟　这些动词的功能很像“慢词”中的“领字”：　着，而在第２句中是５个字），在平行句前第二　韦　庄　类“领字”的同时，或者至少等长度的句子（例如　记得那年花下　“领字”后面跟着一系列４字句）。当这两种类型　ｌ８　维普资讯 http://www.cqvip.com

中国“词”的诗体演变——从后唐到北宋　的“领字”在同一首诗中出现的时候，连续的和　的传统的批评家的说法，“去声”有助于表达感　　不连续的句法的交织，碰到了在表达的修辞和　情，而且是把一首词中的“领字”——关键因素，③　意象的语言之间的平衡。一方面，句法的连续、　提到一种思想方法的高度。流畅配上无羁的感觉表象，另一方面，对于补　一个“领字”的出现往往意味着一个新诗节　充的、平行的图景的静态的想象开拓了人物面貌　的开始。而在这个意义上，“领字”可以被看作　的表象。在静谧中，一个宇宙整体的梦幻。　是在一首诗中为了联合不同的诗节的一个结构　柳永在“慢词”中的“领字”方法使它可能为　设计。从这个解说的基础上，我们能够考虑到　他发展一个连续有顺序的结构，其中感觉的详　“慢词”诗体的全部结构原则，在写作中，在一　　细阐述和详细的意象描述，被联合起来给予诗　首“慢词”诗的段落之后单独要求谨慎的计划，中一种无限扩张的效果。我们感到诗人试图描　就在“慢词”中的结构安排的传说文学批评家而　绘每一件事物，而且竭力地表达他的各种不同　言，曾经有过一种较大的关心。在“慢词”中的　的感情的细微差别。在中国诗歌当中不常遇到　结构原则之一，正如某些批评家们提出的，是　的一种详尽无遗的风格。同时在“小令”传统中，　以“常山蛇”原则闻名的技术④，像传奇中的常　一位诗人曾经使用曲套的形式以表现诗歌氛园　山蛇一样，此蛇的头和尾的活动经常是一致的，　的不同方面。“慢词”诗人现今已经能包罗在一　“慢词”的开头和结尾部分应当是完全符合的，　首单一的诗里复杂环境的整体，在结构的进程　“常山蛇”这个名词最初取自一个古代的战　中，以使用“领字”去建立一个连续有顺序的原　术的运用；此后成为在词的文学批评中流行的　则。因此，根据传统批评家们的说法，柳永的　方法，有些虚构小说的文学批评家们开始把它　艺术价值是他对结构部分的熟练安排和它们之　认为是在一般叙事文学中的一个指导原则。⑤　间的过渡：　在“小令”的诗体中，词节的过渡（换头）是　一“在柳耆卿［柳永］的＜乐章集＝》中……叙事过　程很自然；有始有终。”①　种主要的结构关系，而这同一的问题甚而在　“慢词”中成为更重要的。在一个“中调”词和一　“柳的诗歌已经常常被注意到它的直接叙　个“长调”词中的一个“换头”，你不要使之完全　事。不论在开篇部分，还是在结尾部分，或者　破裂；也不要明显地去连接各个部分。⑥　在“诗节过渡”（换头）中，有一两个词以一种无　穷的力量吸引了人们的注意力。”⑦　最重要的是第二词节不应当与词的主题脱　离，它应当与前面的东西连接，也应当与由它　“换头”的作用在“小令”形式中已经是重要　有趣的是，柳永已经建立了关于作诗法的　引起的事物连接。⑦　一个特殊规则，它已经把我们的辩论带来了影　响——那就是他坚持关于“去声”的使用于单音　的，但是它在“慢词”中得到了充分的展示。一　节“领字”（即所谓的“一字豆”）的主张。正如我　首“慢词”不仅是比“小令”长，而且往往有两个　们能够看到的，在＜雨霖铃＝》和＜八声甘州＝》中，　他的大多数单音节“领字”（例如，对、念、渐、忘　释（２）见周折编：‘宋四家词选［翥　笺注］　７攒　至芫注　２贡　邝士元注　和叹）带了去声。作为一个诗人音乐家，柳永已　，台北：中华书局。ｌ９７１年。　一’。　编．．　能观察“四声”的正确区分，而且这一不平常的　北～；】！【承焘和吴熊和：‘读词常识＞第　—面贡　．墨　墨　１　‘　璋霉　。．‘　字钎冗）第４２页．罗秀堋　音乐感受性可能已经影响了诗人对于一个音素　见窦德艺关于：　蝗　这个名词在中国小说评论中的重要性．　昔莱吏新（．舾　Ｈ№）；　对手　国讵　爻酌　调的选择，这个音素调能够最好地表明出“领　菁林斯顿大学出版：神地　翠　，查中国记Ｉ宙Ｉ文）第３３２页，＿洼稃４＂２　＇瞢　薪辕；　杜．１９７７年。　。　。。　。……。。。　字”的意义。后来词人们忠实地在使用这个特殊　硼怦仁：　七硬量词肄，・征‘词诸丛缛）第２巷第６２７　　一卅舜书晶・　一胡舒：‘苕　渔隐丛话）第２卷第７３３页．修订版．台　年．　‘’一…’　。。一。　一的方法上追随柳永。根据像沈义夫和万树那样　贝ｏ　　⑦张炎：‘词源）。在‘词学研究）第９页．罗芳洲编。　维普资讯 http://www.cqvip.com

＜社会科学信息　年第２期（总第１８４期）　以上的词节；这些特征自然地使它的组织复杂　了的，作为一位在“慢词”传统中的先驱诗人，　柳永以一种高度创造性的方法使用了相反的技　术，并且给了“慢词”形式很大的贡献。柳永的　“明确修辞”艺术往往创立了一种表面的表达方　暗想当初　有多少、幽欢佳会　（＜全宋词＞第ｌ卷第ｌ７页）　诗人为了提高这类思想动词的表达功能。　式，只是说出了他愿望是什么，而没有考虑到　往往把各种不同的增强词加到它们之上（例如　结构的一致。但是，只要进一步去研究诗人在　“极”、“难”）：　组织他的词的词节中许多技术，可以显露出他　在组织和创作题材时已经付出了多大的注意力。　在一首词中第二词节的开头几行显得是一　个关键之点，诗人从这个关键之点延伸了他的　思路，或者继续他的有序的连续倾泻。柳永的　最心爱的技巧是第二词节的第一小节的使用，　愁极　再三追思　洞房深处　（＜全宋词＞第ｌ卷第２６页）　难忘　文期酒会　几孤风月　以包括在第一词节中前面已经说过的东西：　多情自古伤别离　更那堪、冷落清秋节　属变星霜　（＜全宋词＞第ｌ卷第２ｌ页）　似此光阴催逼　（＜全宋词＞第１卷第４０页）　柳永所宠爱的另一个技术是几乎接近韦庄　念浮生、不满百　（＜全宋词＞第１卷第３４页）　可能是为了着重的目的，这类句子往往以　疑问句或假定陈述的形式表达：　一的连续顺序的步骤进程，靠那个几乎忽略的两　个词节之间的边界。这类词如“迎新春”（＜全宋　词》第ｌ卷第ｌ７页），“望海潮”（《全宋词＞第ｌ卷　第３９页）、“如鱼水”（＜全宋词＞第ｌ卷第４０页），　“秋夜月”（＜全宋词＞第ｌ卷第２３页），“八六子”　场寂寞凭谁诉　（＜全宋词＞第ｌ卷第ｌ５页）　（＜全宋词＞第ｌ卷第３９页）都是根据这一特殊的　结构原则组织的。这一“换头”的类型经常放在　算到头、谁与伸剖　第二词节开始处由附属结构或（由暂时的或解说　故意着重的。这种特别的方法可以被看　（＜全宋词＞第１卷第ｌ６页）　的两者）作是柳永总的趋势，是去开创“领字”和附属结　早知恁么　构句法的一种扩展：　（＜全宋词＞第１卷第３０页）　即时的附属结构：　此际寸肠万绪　在同类的有关方式中，一个新的诗节往往　以起“领字”作用的思想动词开始。　念劳生，惜芳年壮岁　矗多欢少　惨愁颜　断魂无语　（＜全宋词＞第ｌ卷第２６页）　此际空劳回首　●　●　（＜全宋词＞第ｌ卷第３５页）　望帝里　维普资讯 http://www.cqvip.com

中国“词”的诗体演变——从后唐到北宋　难收泪眼　望中酒旆闪闪　（《全宋词＞第１卷第２８页）　一簇烟村　数行霜树　当时　残日下　绮罗丛里　渔人鸣榔归去③　知名虽久　败荷零落　识面何迟　衰杨掩映　（《全宋词＞第１卷第州１页）　岸边两两三三　浣沙游女　解说的附属结构：　避行客、含羞笑相语。　因念秦楼彩凤　楚观朝云①　这样一来，就以感觉活动（第２词节）“摄相　往昔曾迷歌笑　机孔”慢慢地移向像特写镜头一样的一系列图　（《全宋词＞第１卷第１７页）　画。它试图领悟在直接视觉区域下的某些事物。　在诗词中进程的意识那是在一个“时间的”和一　到此因念　个“空间的”状态。　绣阁轻抛　最后有人认为在所有这些描述的层次下面　浪萍难驻　是一个意识的灵魂，它把一切感觉的经验转变　（《全宋词＞第１卷第３７页）　为一种在第３词节中真正的内省的表达：　到此因念　由柳永发展的最革新的技术可能是那种被　绣阁轻抛　叫作“摄象机孔视域”的连续进程。②他的许多　浪萍难驻　行旅游诗以一种对一个从一艘移动的小船上看　抒情诗本身的一致力量阻止了诗歌成为纯　到的秋景的描写开始。像在“夜半乐”（《全宋词》　描述性的。然而，它的艺术价值似乎不会像描　第１卷第３７页）中一样，其描写往往似乎比一　述部分那么熟练掌握的。诗人在这首相对较长　种瞬间的感觉更具连续的视觉经历：　的诗里连接表达因素和描述因素的能力（包含　冻云黯淡天气　１４４个字）的确是一个奇迹。此外，诗人所用的　扁舟一叶　东西正是一种“反映”技术，这在拉尔夫・弗里德　曼的术语学中，是指抒情诗本身成为“一种自然　乘兴离江渚　渡万壑千岩　美学意象”的能力。④尽管弗里德曼对这一特殊　技术的阐释被使用在欧洲“抒情小说”的正文中，　越溪深处　但它可以被借来解说柳永艺术的意义：诗人的　怒涛渐息　抒情诗本身是遭遇到一种广范畴的现实，它可　樵风乍起　更闻商旅相呼　片帆高举　泛画鹚、翩翩过南浦（第１词节）　然后诗人的分词“望中”强调一幅全景观的　意义，以及在人物一边看到的有知觉的行动：　２１　维普资讯 http://www.cqvip.com

《社会科学信患）２００６年第２期（总第１８４期）　以延伸到包罗整个小说世界：　“它是中心和贮藏所。反映小说作为一个整　绮陌红楼　往往经岁迁延　体，它在相当缓移的图画中被钩描成缩微画。”　“鉴于自身是内部和外部世界联结的中心　点，男主人公内心的图画反映了可感觉的遭遇　作为一个意象。世界是男主人公内心世界的一　部分；反过来，镜子是外部世界和一切它的多　帝里风光好　当年少日　暮宴朝欢　况有狂朋怪侣　方面的证明。”①　自我的观念好象是“抒情与卓越同等”吸取　一切外部世界的图象，柳永写的一首很长的诗：　＜戚氏｝（２１２个字）可能显示得最好。它的不平　常的长度要求一个感觉和意象组织完善的网：　晚秋天　一霎微雨洒庭轩　槛菊萧疏　井梧零乱惹残烟　凄然　望江关⑦　飞云黯淡夕阳间　当时宋玉悲感　向此临水与登山　远通迢递　行人凄婪　倦听陇水潺浚　正蝉吟败叶　蛩响蓑草　相应喧喧　孤馆度日如年　风露渐变　悄悄至更阑　长天净　绛河清浅　皓月蝉娟　思绵绵　夜永对景　那堪屈指　暗想从前　未名未橡　’　２２　遇当歌、对酒竞留连　别袁迅景如梭　旧游似梦　烟水程何限　念利名、憔悴长萦绊　追往事、空惨愁颜　漏箭移、稍觉轻寒　渐呜咽、画角数声残　对闲窗畔　停灯向晓　抢影无眠　（《全宋词》第１卷第３５首）　不像《夜半乐＞那样，此诗中描述的（第１、２　词节）和表达的因素可以较清楚地区别，这首诗　融合多种诗的因素以达到更好的效果。要找到　抒情的声音不存在的一个单词节对我们来说，　几乎是不可能的。可是在诗中的描绘部分和叙　述部分凭它本身的地位在同一时间里具有诗的　价值。无疑，柳永在较长的“慢词”形式里被认　为是第一位伟大的诗人。　．　“慢词”诗的独特在于它的多层次的结构。　君若读了“戚氏”以后，会感觉到柳永诗词的表　达和意象一层又一层地出现，没有尽头，又好　象山峰此起彼伏地升起来。传统的批评家曾经　长期试图去描绘由柳永设法支持抒情结构的统　一，而不顾他的“慢词”那么大的篇幅，例如，郑　文焯根据明喻作了以下的解说：　“我已经深入地探究了他［柳永］的词所寓的　①同上．第ｌ　－２ｌ页。　ｔｒ－．．Ｕ：部）之同。扬子江的这段被认为是很危险的一段。长江三峡位于河北省荆门山（长江南部）和虎牙山（长　　维普资讯 http://www.cqvip.com

中国“词”的诗体演交——从后唐到北宋　意义，的确有一层又一层的意义。这好象在龙　可以提高一个抒情声音的缠绵感情效力的同时，　眼上画的彩色瞳孔，龙的精神面貌是如此的活　它也抑制了非抒情因素的范畴。例如，在他试　灵活现，只要一两个、更多来回冲击，它就会从　图回忆他过去的辉煌的同时，李煜往往使用普　墙上冲出去，并且飞翔而去。”①　通的词汇“往事”去提出他从前经历的总的悔恨：　这“一两个更多的冲击”，关于它，柳永带　往事知多少　着他的作品到生活中似乎应是在他的诗中把各　（《全唐五代词汇编＞第ｌ卷第２２１页）　种不同的抒情的表达方式散布在非抒情的因素　往事只堪哀　之中。正如在“戚氏”此词中，几乎所有的描写　（《全唐五代词汇编＞第ｌ卷第２２７页）　的叙事的成分都被某些种类的表达式陈述所拦　截，没有它整首词就会失去它抒情的效果。这　这些往事到底是什么呢？诗人不曾也不能　类措词，’如“凄然”（第５句），“思绵绵”（第２２　在“小令”中充分描写，显然在那种诗的形式上　句），“那堪”（第２４句），还有许多单音节“领字”　由于缺少可允许的空间，在另一方面，当柳永　（例如：“念”（第３７句）、“追”（第３８句）全是帮　有机会去讲讲过去的经历时，正如在《戚氏》中　助增加抒情的声音强度，它及时地隐藏在平常　那样，他可以经常设想该事件的一幅很精致的　视点的后面。　图画：　在诗中缺少时间的叙事连续性也是为　帝里风光好　这个“抒情诗的超级优越性”的本质负责的。真　当年少日　的是一个线性时间的有序连续是由诗词提供的：　暮宴朝欢　‘它从日落（第ｌ词节）到黎明，黄昏（第２词节）　况有狂朋怪侣　到深夜。然而，所谓“叙事的连续性”是被一种　遇当歌、对酒竞留连　以探索抒情诗的基本的影响（关系）所替代。尽　（《戚氏＞第２　一３３句）　管如此，在诗中真正的叙事因素是有关的，不　一是过去而是现在。在第一节中，当人物开始讲　首“慢词”的篇幅使它更容易达到各种诗　出历史人物宋玉的故事时，他的意思不是让历　歌因素的平衡。当然，李煜的抒情诗探索艺术，　史事实干涉他的抒情诗的意识。也不是通过叙　凭它本身的质量就未被超越，但是柳永是把叙　事的活动，书中人物增强了一个内省自我的觉　事因素和描述因素复杂的抒情具体化带进完满　醒，因为他实际上把他自身同过去的孤独诗人　的运用中去的第一个词人。无论如何，你应当　等同起来。于是在黄昏时的孤独一身，他开始　把李煜看作是柳永的一个祖先。在这两位诗人　悔恨他那不受礼教束缚的青年时代（第２节），　之间曾经有一条发展的连线：李煜在叙事词和　而且如此逐渐地带到一起，在他自己的回忆录　通俗曲上的兴趣，可能已经对后来的诗人有某　很小一段关于过去的片断。所有这些叙事的段　些鼓励。　落只是为记录在外部现实的影响于内部的意识。　（未完待续）　显然，这伸长的叙事描述的细节和贯穿的　抒情表达方式的熟练融合，那是为柳永诗歌艺　（本文译者：师范大学研究馆员）　术的伟大负责的。然而，对这些诗人们来说，　叙事部分的庄严往往被“小令”形式本身的独有　性质所束缚。由于它的简洁，“小令”词已经正　式地把思想和意象压缩进少数几行中了。在这　譬　游档　键瓣　２３