试论宋元禅宗绘画[1]

试论宋元禅宗绘画[1]

严雅美

大学艺术史研究所 中华佛学研究所第4期 (p207-260)

台北：中华佛学研究所

p. 207

提要

宋元禅宗绘画为艺术史界讨论已久的课题，然而其所论焦点大都集中在宋元禅宗绘画的风格形式上，较少论及其文化层面。因此，笔者拟用文化史的观念，尝试从禅宗文献中整理出有关绘画的资料，并配合传世的画迹，阐明这类绘画的具体性格与功能；并透过宋元禅僧的绘画观，探讨其所反映的宋元禅宗文化之一般。

本文的主要内容分为二部：前半部侧重在史料的汇整及禅宗绘画性格功能的考察；后半则透过宋元禅僧的绘画观，探讨崛起于北宋末期的临济宗杨岐派，在教义上为禅宗绘画的盛行提供了生长环境，并构成宋元禅宗文化的特殊部分。

关键词：1.宋元 2.禅宗 3.禅宗绘画 4.杨岐派 p. 208

一、前言

传世的宋元文物中，有一批为数不少的绘画作品，在题材或风格上具有某种程度的一致性，又和禅宗有直接的关联。然而这些与禅宗相关的绘画由于其外貌和一般所谓的佛教艺术相当不同，且禅宗号称「教外别传」，与其它佛教宗派具有较大的差异性，因此一般艺术史研究者时常未将其视为宗教艺术来探讨，而侧重其风格传承的研究。[2]然而禅宗绘画毕竟生于宗教的环境，有其做为宗教艺术的功能，并反映了宋元禅宗文化的一般。[3]本文拟以文献史料的搜寻整理为主，再配合传世的禅宗绘画，探究这类画作的性格与功能；并透过宋元禅僧的绘画观，以一窥其背后所反映的宗教文化特色。

二、禅宗绘画的定义

一般著作论及禅宗绘画，都喜称之以「禅画」一词，然而按中国古籍并无「禅画」一词的使用。就笔者目前所知，就是在日本方面的古典文献之中，「禅画」一词的使用也并不多见，暂时无法厘清其来由及原始定义。 [4] p. 209

所以在本文之中，以任何具体形式和禅宗直接相关的绘画，都以「禅宗绘画」暂称。而这些「禅宗绘画」，是指：

一、禅僧所绘制的作品：如牧溪、玉涧等人的作品（图1、图2），以及其它可以推知为佚名禅僧所作的墨戏。

二、有禅僧题赞或题跋的绘画作品：如高然晖的山水画，以及文献上记载有禅僧题跋的小米山水等等。

三、题材上明显为禅宗题材，而且可能具有宗教功能的作品。如顶相，散圣图与祖师图、佛菩萨等等。

在上述第二类作品中，有些在创作之初可能与禅宗并无关联，但因在禅宗内部受到重视，或者合乎禅宗的审美标准而与禅宗产生了联系。[5]其余虽然为禅宗题材，但是作者、风格与题赞者皆没有和禅宗直接相关者，如马远的《洞山》、《法眼》（图3）与《云门》三祖师像，以及传马公显的《药山李翱问答图》等，风格既为典型的南宋画院风格，作者为纯粹的院派画家，题赞者又是皇后杨妹子，因此充其量只能称之为受禅宗影响而产生的绘画，而非禅宗绘画。

这些禅宗绘画的创作风格多半以水墨减笔为主，却也有不少其它风格的存在。[6]而这些绘画虽然与禅宗皆有直接的关联，然而就教义与宗教功能来说，也有亲疏之别。

三、禅宗绘画的性格

如上所述，禅宗绘画的题材和风格存在相当的变化，仔细的分类研究需要耗费极大的人力与时间。但是如果从宋元禅僧的语录配合今日传世的禅宗绘画观之，可以先从所有的禅宗绘画中大略抽离出两类性格不同的作品： p. 210

一为禅宗人物画；一为墨戏。这两类禅宗绘画在禅宗社会里的意义与地位有微妙的差异，而这种差异反映在禅僧身上，又表现了宋元禅僧全然不同的两种性格。

(一)禅宗人物画

在宋元禅僧的语录中，有关绘画的记载甚多，其中还有三种专门收录画赞的文类。这三种文类，各为「真赞」（包括「自述真赞」）、「佛祖赞」（或是赞佛祖）以及「赞禅会图（或祖会图）」。其中「真赞」及「自述真赞」的起源最早，普遍见于各宗的禅僧语录之中。「佛祖赞」则以南宋初年的《大慧宗杲禅师语录》为最早，此后几乎所有杨岐派禅僧的语录，都收录此类画赞，而在其它宗派禅僧的语录中却极为少见。至于「赞禅会图（或祖会图）」，性质与「佛祖赞」相类，有时附于「佛祖赞」中。这三类画赞有时集录在一起，应是代表了题有这三种画赞的作品，其意义较为接近。

这些画赞的特征，在于所赞的作品绝对仅限于有关禅宗的人物画，并与其它题有偈颂等韵文的画类清楚的划分，自成一种独特的类别。[7]而从题有以上三种画赞的画类观之，可以发现以下的现象：

题有「真赞」或「自述真赞」的绘画，都是禅宗祖师像、顶相与禅师像等肖像作品。而所谓「真」，也就是真仪的简称，是为肖像之意。如北宋末年《圜悟佛果禅师语录》的真赞类，就是克勤为〈六祖大师〉、〈杨岐和尚〉、〈白云端和尚〉等禅宗祖师像，以及自像所题的赞语。 [8] p. 211

又如今日所传的《无准禅师像》（图4）、《中峰明本像》（图5）等，都是属于此类作品。

题有「佛祖赞」（或赞佛祖）的绘画，是一些佛教及禅宗人物画。这些人物包括佛菩萨、维摩居士、禅宗诸祖、诸散圣以及诸禅师肖像等。例如在南宋《虚堂智愚禅师语录》的「佛祖赞」中，就收入了〈离雪山像〉（即所谓〈出山释迦〉）、〈草衣文殊〉、〈鱼篮（观音）〉、〈渡芦（达磨）〉、〈布袋和尚〉、〈寒山拾得〉、〈郁山主〉、〈政黄牛〉，以及和真赞类有所重迭的〈杨岐会和尚〉、〈黄龙南禅师〉等。[9]这类作品今日传世甚多。如今已东渡日本的各类《布袋图》（图6、7、8等），牧溪的《蚬子和尚》（图9）等，都是属于此类作品。而梁楷的《出山释迦图》（图10）、《六祖截竹图》（图11）等，虽无题赞，但从题材、风格与性质上观之，应该也是属于这类作品。

「赞禅会图、祖会图」，则单纯是一些禅宗故实图（大部分是公案故事），时常附于「佛祖赞」中，有时为一类。一般如果作品内容描绘俗家弟子问道于禅师，谓之禅会图；而描绘禅者之间相互应答，则是祖会图。如《虚堂智愚禅师语录》有的「赞禅会图」，所赞的绘画内容，有《黄檗礼佛掌 宣宗》、《赵王访赵州，州不下禅床》、《肃宗问忠国师十身调御》、《李翱参药山》等等。[10]在传世作品中， p. 212

如现藏大都会博物馆的《药山李翱问答图》（图14），以及现在分藏各处的因陀罗《禅机图》（图15）断简，都是此类作品；而梁楷的《八高僧故实图》（图16），虽无题赞，或许也是此类画作。

以上这些禅宗人物画，具有一些共同的特点，可以反映出此类绘画与禅宗本身具有密切的关系，是应禅宗内部对此类绘画的强烈需求而产生的。这些共同的现象，可以分为以下三点来说明：

1.宗教观点的赞语

这些禅宗人物画上所题的赞语，不仅在文句上同属一种特定的模式，亦即以较为自由的形式写成的短篇韵文；就是赞语的内容，也表现了纯粹的宗教观点。例如偃溪的「佛祖赞」所录的〈出山相〉，其文曰：

逾重城为何事？悟明星自欺谩。试问出山何似入山？含元殿里犹觅长安。[11]

完全在借着佛成道为机锋，指出修行悟道不在深山老林，而是在乎本心；本心不见，犹如置身宫中，还觅京城。又如曾经渡日弘法的兀庵普宁（1197～1276）在其自赞中云：

要赞而无德可赞，要骂而无过可骂；赞与骂不及处，大地而不能载。[12]

此处兀庵借着自赞，指出了禅悟之境无德无过，无可衡量，尽大地之广也不能备载。

由此可知，这些题于禅宗人物画上的赞语，目的不仅在指引观者由画中的表象和内容出发， p. 213

再点拨其进入禅境；另一方面也是在藉此表现赞者本身禅法修维的境地。而这些赞语中虽然充满了嘻笑怒骂、颠颠倒倒的疯言痴语，却都是发自禅宗内缘的机语，其题赞目的纯粹是为了宗教。[13]依此类推，题赞其上的绘画作品，也应该是为了纯粹的宗教目的而制作。

2.主题与构图的形式化倾向

在这一类禅宗人物画的主题与构图上，已经开始出现了形式化的倾向。例如在主题方面，如〈出山相〉（亦即所谓的〈出山释迦〉）、〈观音〉、〈达磨〉、〈布袋〉、〈寒山〉、〈拾得〉等主题，几乎出现在所有语录的「佛祖赞」中，显示这些主题的绘画不仅在禅门内极为盛行，而且甚受重视。另外还代表这些主题的作品，可能在禅门仪式或参禅悟道上有其宗教上必然的需求。

另外，这些主题在图像与构图上已出现了格式化的情形。以《达磨图》为例：今日传世的宋元《芦叶达磨图》数量甚多，但其图像、构图与表现方式几乎呈定形化、格式化的倾向，举凡人物的造形、姿态都大同小异；如在《水墨美术大系⑶──牧溪、玉涧──》中的四幅《芦叶达磨图》（图17、18、19、20），就都具有几乎相同的图像及构图模式。此外如目前传世的水墨观音图中，有大量斜倚岩座的水月观音图出现，自南宋末至明初，此种构图模式几乎未曾改变（图21、22、23、24）。这种图像与构图呈现形式化、固定化的倾向，代表当时禅宗人物画主题大多都有特定的几种图像模式，并可能有粉本供画者选用。这表示禅

门中对于这些特定的图像有着相当程度的需求；而按照粉本绘成的禅宗人物画，又会令人联想起宁波佛画的制作上，以特定的粉本为底，由不同的画工或不同的画坊绘制而出的多套《十王图》 p. 214

或《罗汉图》。[14]

3.职业画工的制作

在许多人的观念中，设色精妍的顶相图或者能够认可为画工所绘，然而水墨减笔的散圣图，却大都被认为是禅僧本身禅余之暇的「戏墨」，或者是像梁楷一般特殊的逸品画家所绘制的作品。但是在1970年代，以铃木敬与户田祯佑为首而进行的研究中，发现一项颇为惊人的结果。根据户田祯佑所发表的论点，其实早在南宋时期，就有一些佛画工坊，在绘制设色精描的佛画之余，也在绘制《水月观音》等水墨作品。因为在淳熙5年（1178）款的大德寺《五百罗汉图》中，可以看到罗汉手中所展的观音图，就是禅宗式的水墨观音图（图21）。所以这些佛画画工，绝对拥有足以绘制禅宗水墨绘画的技巧，也自然应有此类绘画的制作。

按户田祯佑所说，上述情形到了元代后期更形明显。许多迹象显示，元代道教人物画的风格图像与禅宗绘画有愈趋混淆的倾向；而在有禅僧题赞的禅宗绘画中，也常有禅道风格掺杂的画作出现，说明了这些禅道风格相掺的作品，是为熟谙道释画制作的画工所为；也即说明了即使有禅僧题赞，并不代表这些作品即为禅僧所画。因此对于历来一概视为「禅余戏墨」的禅宗水墨人物画，实有再行评估的必要。[15]

事实上，在禅宗人物画上偶见的落款当中，也约略可以看出此类的倾向。南宋的水墨禅宗人物画，如上述的《药山李翱问答图》（图14），以及现藏大都会博物馆的《祖师骑驴图》（图25）等，从其略显稚拙的笔触和人物形体，可以确知是为禅僧的手笔。然而元代的作品，如现藏日本的多帧《绳衣文殊图》，[16]几乎都有「雪涧」笔的传称， p. 215

甚至还有上钤「陶氏雪涧」之印的作品传世；[17]此外又如许多渡日的水墨观音图，都有「月壶」笔的传称。[18]「雪涧」或「月壶」之名，乍听之下无法分辨出是僧是俗，但是从「陶氏雪涧」的传称来看，至少「雪涧」可能是画工或画坊的名字。因此，宋元时期，特别是在元代中期以后的禅宗人物画，可能有部分是为职业画工或画坊所绘制的作品。

而委托职业画工制作部分的禅宗人物画，代表宋元时期的禅宗内部，对于这些画作的需求量相当庞大。因此历来在禅门内部，虽然已有一些绘制禅宗人物画的画僧存在，但是一旦其需求量大增，半业余性的制作手法已然供不应求时，这些原来绘制一般佛画的职业画工，也就应禅门之需而兼制禅宗人物画了。甚至从「雪涧」与「月壶」等名款中，也得以臆测出当时或许有专擅某一种禅宗主题的画工或画坊存在。

综上所述，可以归纳出这些禅宗人物画的产生，是应禅门内部的宗教需求而绘制的。并且，这种需求还是必须而大量的。据此，我们可以进一步推测，这些禅宗绘画必定具有宗教方面的实际功能，例如在仪式或参禅悟道时张挂使用。诚然，在上述禅宗人物画中的「真」，也就是禅宗祖师的肖像，今日已知有祖师忌辰拈香（所谓「挂真佛事」）时张挂，[19]以及传法付衣钵时一并传付弟子[20]等功能。也有日本学者认为， p. 216

《达磨图》是张挂于10月初5初祖忌所举行的佛事上，《出山相》则是于12月8日释迦成道会的佛事中张挂，而《涅盘图》则是使用于2月15日的涅盘会。[21]成于南宋咸淳10年（1274）左右的《丛林校定清规总要》，提到「祖师忌辰」要「于法堂铺设挂真」。[22]而至大辛亥（1311）左右成书的《禅林备用清规》，则清楚地说到「达磨祖师忌」必须「法座挂真」。[23]至于《出山相》与《涅盘图》的功能，笔者目前并未找出相应的宋元文献，然而日本学者的说法，却仍然极富参考价值，可再行深入探究。此外，十八世纪日本僧人无着道忠所著的《禅林象器笺》「灵像门」中提到，「僧堂所设像，总称圣僧， p. 217

然其像不定，若大乘寺则安文殊；小乘寺则安憍陈如或宾头卢……有迦叶为圣僧……有须菩提为圣僧……」，末后又云：「日本黄檗山万福寺僧堂，安布袋和尚为圣僧，未闻其有所据」。[24]这些所谓的「圣僧」，身分与宋元禅宗所谓的「散圣」颇相类似，[25]或许暗示了今日传世的各类散圣图，本来也供做类似的用途。

不论如何，这些禅宗人物画，原本可能都具有某些宗教方面的功能，特别是大量的观音像、布袋图与散圣图的制作，实在无法以单纯的禅余戏墨目之。在禅宗特重祖统法脉，以及禅僧在机锋应对时素喜以禅人风范、典故和公案为主旨的情形下，这些以禅门人物及禅宗公案为主要题材的绘画作品，在禅门中应当具有特殊的宗教意义与实用功能。而这些禅宗人物画所反映的，则是宋元禅僧纯然属于宗教性的一面。

(二)墨戏

禅宗的「墨戏」，受文人士大夫墨戏观念的影响而产生。[26]禅门中有关这些「墨戏」的诗文，多半散见于偈颂、题跋等以题咏为主的文类中，并未成一类。此外，宋元禅僧在文字风潮的盛行之下，甚至还有文集的出刊。而这些禅僧的文集当中，又收录了更多的题画诗文。

禅僧的偈颂，其实就是禅僧的题诗，内容风格与文人士大夫所为如出一辙。语录中偈颂的大兴始于北宋时期，因此也可以推知是受士大夫风气所影响的禅门文字风潮；至于禅僧文集的出版是受文人的影响，自是不用待言。所以禅门中的题画诗及画跋，也都是受文人士大夫文化所影响的产物。题着这些诗文的绘画作品，除却一般佛画的题跋与题诗，以及上述诸类禅宗人物画的画跋以外，许多是属于上述「墨戏」一类的作品，如《墨梅》、各式水墨《牛图》、《墨竹》、《墨兰》、各式水墨山水图以及水墨禽畜虫草等， p. 218

可以窥见这些禅僧中浓厚的士大夫性格。[27]而这些散见各处的题画诗文，也反映了宋元禅僧性格中矛盾的成分。例如，在许多禅僧的「墨戏」题跋中，可以看到《小米画》、《补之梅》、《东坡竹》[28]等纯粹由文人创作的作品在禅门中

多已无可考的僧人所画的「墨戏」

也同受赏析。[29]这些画僧的「墨戏」作品，虽然称之为「墨戏」，却在文人士大夫圈中甚受排挤或冷落。这种将纯粹文人的作品与画僧「麤恶」的戏墨放在同等的地位予以欣赏题咏，表示宋元禅僧尽管受文人士大夫文化的强烈影响，仍然在士大夫文化中发展了自己的审美观与价值观。然而此种融合性质的禅宗文化，却已打破了禅宗本来在「不立文字」 p. 219

的原则下，尽量保持静默以契合无相之境的要求，甚至还积极参与了纯粹属于文人士大夫的文房之戏。这种宋元禅僧亦俗亦僧、亦儒亦佛的矛盾性格，昭然反映在这些题画文字上。

有趣的是，在这些原本属于文人性格的「墨戏」作品中，也有在禅宗教义上老融牛轴〉云：

画牛至戴嵩，能事毕矣。雪窦老融则又出于规矩准绳之外，晴春自牧，如起方之士，得友得师，心平气定，有日新之功。露地而眠，则饱道足学，片石深云，燕晦自若，不动声气。物来斯应，新生之特，不受控勒。方其解衣盘礡，想象乎寻牛访迹。其既成也，

庶几乎人牛两忘。已而不复自惜，与好事者共之。不见笔墨畦畛，则又何以异？夫转位回机，圣凡所不能测；或者以秀关西，让龙眠之说绳之，不直老子一笑。[30]

有借着画牛的过程与欣赏牛图参悟禅机的意思。本来禅宗就有《十牛图》以及与其相应的〈十牛颂〉的流传，借寻牛的各种过程比喻参禅悟道的心路历程。因此各类的牛图在禅宗内，代表了参透禅机的过程，深具宗教意含，与士大夫画牛的传统并不相同。[31] p. 220

此外，「墨梅」也是发端于禅宗内部的墨戏。黄庭坚云华光墨梅：「能以世间种种之物而作佛事，度诸有情。于此荐得，则一枝一叶，一点一画，皆是老和尚鼻孔也」。[32]可知墨梅在创始之初，就有形容禅理的意义存在。因此在禅宗绘画中，「墨梅」或成套的《十梅图》甚为流行。晚宋的石溪心月在其〈墨梅一题序〉中云：

丛林以偈颂为禅悦余味者，盖黄梅有曰：此偈亦未见性。法眼有曰：此颂可续吾宗。此皆因语而识人也。往往禅宴之暇，一歌一咏，以淘汰业识；疏通性源，亦未敢彷佛单明之旨。否则错砻言句，滋培道根，其损益又从而可知？学者不可不审。顷在四明同清凉范长老游大梅，或索和花光师墨梅十题，题曰悬崖放下，曰绝后再苏，曰平地春回，曰淡中有味，曰一枝横出，曰五叶联芳，曰高下随宜，曰正偏自在，曰幻花灭尽，曰实相常圆。首尾托物显理，偕位明功，以形容禅家流工夫。从入道应世，至于得旨归根边事。无准于实相

了，核子如何说向人？予愧短乏，哦晃非素习，不得已亦勉强思量。到思量不及处，果幻花灭尽耶？墨梅无下口处耶？??中不觉失笑。

噫！绝后再苏耶？平地回春耶？于凑泊不及处，凑泊成二百八十字，字韵句意不拣重复，但不失题意而已。掉在无事甲中，十见青黄。一日与畏友艮岩，火炉头夜话之，艮岩亦忻然成十章，并录之，放笔一笑。是淘汰业识耶？

p. 221

是错砻言句耶？必有为我席去者。[33]

上文在提到仲仁《十梅图》的意义之余，还触及了禅僧对于题咏的矛盾看法，是相当有趣的一则记载。而墨梅在仲仁之后，为士大夫所吸收，出现杨补之等墨梅高手，反而成为士大夫的墨戏传统。

如此，在偈颂、题跋或禅僧文集中，以「墨戏」为主的绘画题咏，纵然与禅僧的宗教性产生了融合现象，却仍然强烈地反映了宋元禅僧的士大夫性格，在整体上呈现了非正式的、余暇之戏的、怡情冶性的特色。附带一提的是，在宋末的《丛林校定清规总要》中，提到「祖师忌辰」除了如上文所述般挂真以外，还要「排办供养玩具等如仪」；而在元初《禅林备用清规》的「达磨祖师忌」，甚至说要「法堂敷陈玩具书画」。表示宋元时期在列祖忌辰时规定要铺设「玩具书画」。因此传世禅宗绘画除真像类是用做忌辰仪式的张挂之外，「墨戏」以及其它的禅宗绘画或许可以假设是用做禅宗忌辰的铺设之具。[34]

此类题画文字与上述的禅宗人物画赞，恰好突显了禅僧的文人性格与宗教性格两种鲜明的对比。

四、宋元禅僧的绘画观

透过禅宗文献的考察，可知在宋元时期，禅门中普遍有收藏、咏赞并使用各类绘画的风气。 p. 222

然而，毕竟禅宗有「不立文字」的门风，而绘画较诸文字，又更是具体的再现行为，与上述的禅宗家规多少有所抵触。因此禅门中兴起对具象事物的肯定，代表

早期南宗禅的根本精神在宋元时期产生了质变。而此种质变，可以经由探求宋元禅僧的绘画观以一窥究竟。

(一)北宋以前的禅宗绘画观

洞山良介得悟后要离开其师云岩昙晟，临行时问：「百年后，忽有人问还邈得师真否？如何祇对？」云岩良久说：「祇这是。」良介沈吟，云岩云：「价阇黎，承当个事，大须审细。」良介还有些疑惑。一日因过水睹影，大悟前旨，因我今不是渠；应须恁么会，方得契如如。」[35]

这是晚唐洞山良介的著名公案，恰好反映了禅宗对于绘画创作的态度。禅门各宗派对于文字与绘画等创作的积极程度并不一致，然而迄于唐代为止，基本上都呈现一种较为消极的倾向。一如上述洞山良介的公案，禅宗以追求本心为终极目的，认为肖像只是一种幻影，似是而非，因此并不鼓励肖像的创作。但是在禅门仪式中，肖像可谓必备，因此禅僧们也只好消极地接受了这个事实。迄于宋代，尽管在事实上文字与绘画的创作在禅门中愈形昌盛，但是这种表面上对有形之物采取消极态度的想法却仍然在禅门中继续存在。宋代禅林各宗派皆有各类的「真赞」，可谓直接透露了禅僧对「肖像」的矛盾态度。

1.绘像是「镜像」、「幻像」，而非实质

如黄龙慧南的自述真赞中，清楚地说到：

禅人图吾真，请吾赞。噫！图之既错，赞之更乖；确命弗迁，因塞其意。

p. 223

一幅素缯，丹青模勒；谓吾之真，乃吾之贼。吾真匪状，吾貌匪扬；梦电光阴五十一，桑梓玉山俗姓章。[36]

由此可见他对于图真题赞显然抱持着虽然反对，但是不得已而接受的态度。又如云门宗雪窦重显的真赞中有「禅徒写予幻质，复请为赞」、「周生强图梦身，予亦不能伏笔」[37]之句，也是和慧南的观点颇为类似。而杨岐派圜悟克勤的禅人写真求赞，也有「道不在丹青，禅不在面目；强自貌将来，赞之作何状？」、「道绝形相，名存至公；对现色身，本体全空」[38]等语句出现；南宋初年曹洞宗大师宏智正觉，也说「似则不是，是则不似」、「像兮非真，真兮非像」、「妙不可以言传，真不可以相取」[39]等等藉实说空，论说再现的表像不能够传达实质的语句。此种观点可谓是一种普遍的现象。

2.矛盾的肯定

虽然这些禅僧对绘像都透露了消极甚而反对的态度，然而在另一方面，却也对绘像时常有矛盾的肯定。由于肖像与本人间存在的虚实关系，绘像在禅门机锋中，却也提供了讨论虚实与名实关系的绝佳题材，因此所谓对绘像的肯定，多半是为了将绘像的行为用做开示禅机的机锋。如上述的雪窦重显，就在其语录中留下了如此的记载：

师一日为首座写真，师云：「既是首座，为什么却有两个？」首座云：「争之不足。」师云：「尔问我，我与尔道。」首座拟问，师云：「雪窦门下。」[40]

p. 224

这里重显不仅主动为其寺中的首座绘像，还以此为机进行了问答。此外，圜悟克勤的真赞也有如下之句：

幻出成相，真蕴其中，挺然骨目，四座生风。传不可传之心，振不可振之宗；老出皇都，晚住欧峰；只这没回互，领略在渠侬。咄！丹青有神，貌活圜悟。据坐俨如，风光全露。捺膝聋身，抬眸直顾；欧峰顶上把要津，一任青冥转乌兔。[41]

这里克勤则直接从肖像中谈到了自己，借着真仪弘扬一己之禅风。言下之意也肯定了「丹青有神，圜悟貌活」，见像就如见人。如此，在北宋禅师的真赞中，对绘画形式的否定与肯定并存的矛盾情形相当普遍。然而事实上，在北宋禅门中，由于绘像逐渐盛行，与其原来否定绘画形式的态度已然产生了实际上的悖离。因此，上述北宋禅僧对绘像时而反对，却又时而利用的态度，或许可以解做和现实妥协的结果。

而「真像」的创作是物象的再现（representation）行为，推而广之，当时所有的绘画，也都是不同程度的再现。因此，上述对绘像采取的消极态度，也时而为禅僧用来述说真像以外的画作。例如南宋的无准师范在〈题僧画草虫〉中云：

似则似矣，是则未是；若是伶俐衲僧，不作这般虫豸。[42]

这和对真像的基本态度是相当一致的。 p. 225

(二)杨岐派禅僧与绘画

然而在北宋禅门宗派如云门宗、临济宗黄龙派、曹洞宗与临济宗杨岐派等之中，杨岐派相对之下对于绘画创作抱持着最为积极的态度。就统计数字上观之，南宋以后大量产生的各类禅宗绘画，多半是出自杨岐派门下。（参考附录）这是由于杨岐派所弘扬的禅宗教义，和有形的文字写作与承认偶像的民间信仰有相当密切的连系之故。而北宋晚期以后杨岐派的大盛，也促成了禅宗绘画的大量流行，

甚至影响了其它宗派的创作活动。

1.杨岐派禅僧与禅宗绘画

从上述的真赞观之，杨岐派对于写真的态度，与禅宗其它宗派相较，早期就显得比较积极。从杨岐派的开山始祖杨岐方会，以及其再传法嗣五祖法演开始，就以相当积极的态度在利用真像以开示禅机。如杨岐方会在其〈自术真赞〉中，就有：

口似乞儿席袋，鼻似园头屎杓；劳君神笔写成，一任天下卜度。似驴非驴，似马非马；咄哉杨岐，牵犁拽杷。

指驴又无尾，唤牛又无角；进前不移步，退后岂收脚？无言不同佛，有语谁斟酌？巧拙常现前，劳君安写邈。[43]

等语句，说明心为物役，必须要回到物象之外，才能得见本来面目。指引观

者从有形的肖像出发，反而可以借之参悟以超脱于表象之外。这种不为自来禅门的规矩所束缚的观点，以及直攻本心的教化方式，从另一方面来说，反而较他宗刻意以矛盾的态度去接受现实，要来得更为灵活无碍，也更为契合南宗禅「无所住」的宗旨。又如五祖法演也在其自述真赞中云： p. 226

以相取相都成幻妄，以真求真转见不亲。见成公案无事不办，百年三万六千日，翻覆元来是这汉。[44]

「以相取相都成幻妄」以消极的态度为起首，却以「见成公案无事不办」一句，将否定的态度转为肯定，把自己与绘像一事视做「现成公案」，又导入了宣扬一己禅风的正题。

到了大慧宗杲的时期，不仅真赞的数量大增，藉肯定真像以开示禅机的态度也更为积极。如〈超宗道人请赞〉云：

一条白棒，佛祖俱打。超宗禅人，大胆不怕。画我来乞赞，鬼门上帖卦。三十年后，此话大行，任一切人，赞龟打瓦。

其言下亦将真像当做「现成公案」，传达一己门风，以供人参就。此外在〈赵通判请赞〉中，也有「成佛作祖且缓缓，这一则公案，分付赵通判」；另在〈法宏禅人求赞〉里，有「法宏貌得吾真，彷佛镇州普化。我今写赞上头，要作丛林佳话」[45]之句，其它相类的意念不胜枚举。显然在南宋时期，将肖像当做「现成公案」的积极态度已然在杨岐派内形成风气。

除了真赞内容对绘像抱持着肯定的态度以外，杨岐派禅僧的语录内，还收录了大量有关绘画的文字。这些有关绘画的文字，包括上文中所说的真赞、「佛祖赞」、偈颂与各类题画文字。

在北宋时期，禅门中有关绘画的文字记录并不多，偶然出现，也都是所谓的真赞类。然而在此种情形下，杨岐派禅僧语录所收录的真赞类，在数量上已较他宗为多。到了南宋时期的杨岐派名僧大慧宗杲，开始在其语录中收录「佛祖赞」（在大慧语录中称为「赞佛祖」）， p. 227

首开禅僧在语录内收录除真赞以外的题画文字之风气。此后不仅「佛祖赞」成为杨岐派禅僧语录中不可或缺的一部分，还带动了其它题画文字的写作与出刊。南宋晚期，偈颂中的题画诗，以及其它的画跋与题画文字，在杨岐派的禅僧语录中成为屡见不鲜的常事。有些禅僧甚至将其诗文创作另行汇编为文集，收录了更多其间收录大量的真像赞、题画诗与画跋。又如大慧派笑翁妙堪（1177～1248）法嗣的无文道灿，也有《柳塘外集》[46]的传世，留下了若干题画诗。

南宋杨岐派的题画文字风气，其流风所及，使得当时的曹洞宗僧人也起而效尤，如天童如净，在其语录中就有「佛祖赞」的收录，偈颂中也有《牛图》的题画诗。按如净在曹洞宗内为改革派的人物，认为当时的曹洞宗旨为语言说理所胜，因此援杨岐派平易的言词和临济宗棒喝等方式进入洞宗门内，企图改革曹洞禅法，受临济宗影响颇深。[47]又如宏智正觉派下的东谷妙光（？～1253），今日有归于其名下的画赞传世；而其嗣云外云岫（1242～1324），也有画赞真迹数帧传世。而这些画赞的性质，皆属于佛祖赞类，可见当时的曹洞虽不盛行将佛祖赞收录于语录中，实际上曹洞宗禅僧却偶有此类画赞的写作。[48]

杨岐派禅僧肯定绘画创作的态度，在元代又有了进一步的发展。今日传世的禅宗绘画，就有大半是成于元代，并在风格上呈现了极其多样的变化， p. 228

可以窥知禅宗绘画在元代盛极一时的情形。此时宋代禅僧对绘画的矛盾态度，已然逐渐从禅门中淡化而去，代之以积极欣赏并肯定绘画创作的看法。而在元代杨

1284～1344）最为明确地提出了赞成

绘画创作的理念。

笑隐大欣在〈题殷济川画〉中云：

吾友孙敏中得殷济川画达磨宝公而下禅宗散圣者凡廿八人，并取其平日机用摹写之。然而南泉斩猫、雪峰辊球，盖其一时示人，如石火电光，不可凑泊；心思路绝，语默俱丧，况可以笔墨形容哉？画者，正郢人误书举烛，而燕相尚明。国虽治而非书意也。敏中博识，谓济川名画脱去畦畛。昔牧溪尝从其学，又痴绝虚谷诸老题后，稍珍惜之，然予不可以无辩也。[49]

这里大欣虽然在表面上是主张绘画是无法传达实质的，但却承认了欣赏禅宗人物画还是具有某种程度的意义。然而此种透过绘画所接收到的意义，已然经过理性的诠释，并非祖师们当日示众时火石电光般直捷的顿悟契机。此种透过欣赏禅宗绘画所得见的禅理，虽然有助于观者的修为，却已不是祖师当时的本意。大欣在此，用清楚的论述肯定了绘画在某种层次上对禅理的传达有所帮助的看法。此和有宋一代的禅僧普遍认为绘画是「形兴未质，名起未名，形名既兆，已是描画虚空了也」[50]的态度并不相同。在〈题松雪翁画佛〉中，大欣更进一步指出： p. 229

李伯时画马，有讥之者，谓用心久熟，他日必堕马腹中。于是改画佛菩萨天人之像。松雪翁初工画马，至晚岁，惟以书经画佛为日课，岂亦以是为戒耶？然至人转物，不为物转；华严法界，事事

无碍；世俗技艺，无非佛事；水鸟树林，咸宣玅法。惜翁仙去，不与刻论此事。因览旧画，重增感叹。[51]

此处大欣将禅宗「无所住」的精神，与华严禅中「理事无碍」的精神融合，认为行住坐卧天地万物皆可说法，因此属于世俗技艺的绘画创作，只要是「不为物转」，也是修行法门。他在〈题水陆斋文后〉中也提到：「……或问：『吾宗不立文字，为教外别传，而有是（指斋文）哉？』吾曰：『此非直指人心，见性成佛耶？诸祖以善巧方便，行棒行喝，乃至辊球、擎权、打地、作舞，与此无有少异。』噫！所谓世教者犹同，而吾宗有不同乎？」[52]可以清楚地了解他将世间一切视做方便法门，因而肯定创作活动的想法。[53]

至此，绘画创作之于禅宗的地位从理论方面也得到了合理的解释。然而就如上文所述，不论禅宗在理论上如何地包容创作活动，「不立文字」仍然是禅门中固有的原则。因此如大欣般明确地将他宗的仪式（如水陆斋文），及世间诸般技艺予以正面的肯定，其实是代表了禅宗教义的混淆与模糊。而禅宗教义的混淆，是从宋末以来禅林中多教融合的趋势愈形加强的原故。

2.杨岐派的特色与绘画

临济宗杨岐派的特征，可以归纳为下列数点： p. 230

(1)自由活络的禅风

在北宋禅林诸派中，临济宗以单刀直入的接化方式，呈现较他宗更为贴近南宗祖师禅的精神。而杨岐派始祖杨岐方会，「少警敏，滑稽谈剧有味，及冠，不喜从事笔砚……」。[54]因此其禅法灵活多变，注重直攻本心，令学人瞬间感悟禅理，这种明捷的内攻方式，与黄龙派重视理智和学习的启迪方式大不相同。杨岐派禅僧旁敲侧击，自由活络，一反日常逻辑思考，甚至于带有滑稽之风的非理性机语或行为，可谓与早期的祖师禅风最为接近。[55]

(2)国家势力的结合与浓厚的士大夫气息

北宋一代，禅僧与士大夫交游的风气已然极盛，杨岐派自也难免其习。而北宋亡国后，在南宋的朝廷中激烈抗辩的主战与主和之争，带动了杨岐派大慧系禅僧的爱国主义。他们遂与主战派士大夫结合而介入国政。此外南宋定都临安，而浙江地区又刚好是杨岐派的弘教路线，加上大慧派禅僧的政治倾向， p. 231

杨岐派禅僧与朝廷的关系相当密切，不仅奉皇帝的诏令出任大寺的住持，在语录中还时常有为皇帝拈香祝祷的记载。[56]

至于南宋杨岐派禅僧与士大夫阶级的交往，自是无庸待言的。如上文所述，南宋杨岐派禅僧已然与士大夫合流，染却了满身的士大夫气息。如南宋杨岐派高僧几乎个个能文善书，又时常题画吟诗，与士大夫唱和，甚而还有文集的出版，行径与士大夫辈几无分别。

总的来说，以上的情形在入元以后也大致上没有改变，只是在当时异族政权的特殊环境之下，南方杨岐派禅僧对于皇帝国家的态度有了若干的分歧。如之善系、居简系和崇岳系的一些僧人，像是古林清茂、笑隐大欣，选择了靠拢朝廷，借政治势力以发展宗派的路线；而破庵祖先系的僧人如中峰明本、天如惟则等人，则选择了隐逸的游方生活，拒绝朝廷派任大寺住持的征召。[57]

(3)特重公案话头的禅风

宋代临济宗自从汾阳善昭（947～1024）以来，就主张利用参就祖师公案为得悟法门，并提倡「颂古」的写作，在禅门中开启了「公案禅」的传统。[58]此种重视文字功夫的禅风，在宋代文字禅风潮中相当迎合士大夫的口味，很快在禅门中蔚为风潮，也为号称临济正脉的杨岐派禅僧所接收。至于北宋末年的杨岐派名僧圜悟克勤，将其一生参就公案语录的心得集结为《碧岩录》，以公案和颂古为其主要的内容，在禅林中引起另一波重视公案的热潮， p. 232

将重视文字的禅风推到极致。

南宋初年，克勤的法嗣大慧宗杲，在历经国破家亡的痛楚之后，透过对当代禅法的省思，将他认为「专尚言语，以图口捷」[59]的《碧岩录》付之一炬，另

倡以参就公案中活句话头为主的「看话禅」。但是「看话禅」的目的虽然在摆脱公案和超越文字，却仍然需要从公案语录中出发，因此「看话禅」虽然在后世的临济禅法中蔚为主流，禅林中倚赖文字的趋势还是有增无减。[60]

(4)民间信仰与净土思想的融入

杨岐派为了将弘教路线推广到大众，在接化学人或开示禅机时，喜欢以「释迦」、「弥勒」、「文殊」、「普贤」或「观音」等一般所信奉的佛菩萨，以及如布袋、丰干、寒山、拾得等具有神话性质的散圣信仰为内容。尤其是当时流行的弥勒信仰，更是在杨岐派禅僧的语录内频频出现。[61]

此外，北宋时浙江地区已经开始有净禅合一式「杭州结社型佛教」的流行。[62]南宋后禅林中心转入浙江，受当地净土信仰的影响愈强。入元后杨岐派禅僧如中峰明本（1263～1323）、天如惟则等人，甚至开始积极提倡净禅合一的思想；而如笑隐大欣，则为在蒙古的统治下维持禅宗的优势，极力倡导多教兼容的精神。如此，在融合性思想的氛围之下，原来高深难懂的禅宗教义和民间性格较强的净土信仰逐渐结合，导致禅宗逐渐丧失了纯粹性。[63] p. 233

从以上数点，可以将杨岐派的特色再行缩约为二，就是「具像化」与「世俗化」。由于杨岐派自由灵活又直捷机智的内攻方式，使得杨岐派较能脱去自来禅门中的一些成规。虽然杨岐禅僧的言语行为等外在表现多为非理性的滑稽之风，实则这种活络的直指方式却使得此派禅僧更能包容历来为禅门所拒斥的形式。加上以大众为主要教化对象的弘教路线，杨岐派在教义与接化方式上积极地融合了较为具像而易懂的教理如净土宗和民间信仰；又因与统治阶级和士大夫的密切关系，杨岐禅僧又进一步肯定了使用文字和语言的教化方式。

净土宗是传统佛教宗派的一支，向来讲究各类图像及诸般佛教仪轨。而传奇性的散圣信仰，又因为其浓厚的民间性质，更是脱不了具体偶像的存在，如布袋和尚信仰，甚至一开始就是以图像崇拜的形式流行的。[]因此杨岐派这种世俗化的倾向，无可避免地会导致禅宗朝具象化的方向迈进，加强禅宗对绘画与偶像的通融性。

至于文字语言，本来同绘画都是属于表现形式的一种。对于文字，特别是对诗偈形式的接受与倡导，也就代表对有形之物的接纳与肯定。加上当时的士大夫文化重视书画修养，因此深染士大夫气味的杨岐派禅僧，也就大量接收士大夫文化。此外杨岐派禅僧对公案语录及代别颂古的重视，也代表了他们对于文字记录和祖师风范的重视。这种倾向与杨岐帕特重祖师图、散圣图与公案故事图的传统应该具有密切的关联。事实上，如前（本文页210）所述，在语录中收录「佛祖赞」的作法始于南宋初年的杨岐派大师大慧宗杲。虽然禅宗人物画的创作，并非

肇始于宗杲门下，但却可以肯定是为其所大力提倡的。值得注意的是，宗杲又为「看话禅」 p. 234

的创始者，南宋以降的杨岐派禅法可谓都笼罩在他的影响之下。据此，我们可以推断，禅宗人物画的倡行与「看话禅」的教义之间，应该具有匪浅的关系。[65] 综上所述，杨岐派教义由于其自由的通融性，产生了具像化与世俗化的倾向，使其对绘画的接受程度也较他宗更为积极。这种「照用同时，卷舒齐唱；理事不二，权实并行」[66]的自在机用推到极点，也就出现了笑隐大欣般「华严法界，事事无碍；世俗技艺，无非佛事；水鸟树林，咸宣玅法」，[67]视所有一切顿悟之机为「善巧方便」[68]的积极态度。这一方面与元代禅宗绘画大盛的情形互为呼应；另一方面，元代禅宗在「多教兼容」下逐渐失去其纯粹性，又反映在元代禅宗绘画的风格呈现出混淆与兼容并蓄的情形上。[69]

杨岐派盛极一时的禅风，在金元之交时，也逐渐影响了北方的曹洞宗僧人。曹洞宗自南宋初年的宏智正觉提倡「默照禅」，与宗杲的「看话禅」针锋相对以后，就一路循打坐参禅、先定后慧的阶段式修行路线发展。其「默默」的家风，[70]自然造成曹洞宗对各种具体表现形式较为消极的态度。 p. 235

然而金元之交的曹洞宗禅僧万松行秀（1166～1246），就推崇为宗杲所摒弃的《碧岩录》，将评唱颂古之风纳入曹洞宗内，着成《从容庵录》（全名《万松老人评唱天童觉和尚颂古从容庵录》），重视公案的考据敷演，在曹洞宗门内也引起了文字之风。此种重视考证和典故的文字风气，与杨岐派较为自由怡情的文字用法虽不相同，却仍然应该对二派在某些教义方面的接近有所影响。[71]因此从宋末以降，曹洞宗禅僧偶然也参与禅宗绘画，相信是受此类杨岐派影响。 如此，杨岐派一面在宋元时期达到极盛，一面也和他宗融合而逐渐失去了禅宗的性格。入明以后，禅宗各派急速衰微，[72]因杨岐禅发展而盛行的禅宗绘画，至此也随之迅速地退居幕后。[73]

五、结语

宋元时期与禅宗绘画相关的记载，保存在禅宗文献的「真赞」、「佛祖赞」、偈颂和禅僧文集等记录中。根据这些为数庞大的数据，可以大约归纳出两类性格

不同的画类：一为禅宗人物画，即「真赞」、「佛祖赞」所题；另一为墨戏，散见于偈颂和禅僧文集的题跋之中。配合今日传世的禅宗画迹来看，可知前者的内容纯属宗教，应具备宗教上的实用功能；而后者的性质则近于士大夫的墨戏，反映了宋元禅僧的士大夫气习。 p. 236

再者，禅宗标榜「不立文字」、「不着看相」，亦即趋于否定透过具象有形的事物来传达禅理。然而自北宋以降，禅门中绘画的使用和收藏，事实上已经蔚然成风，因此宋代禅僧对于绘画的态度，普遍表现出一种否定与肯定夹杂的矛盾观点。其中兴起于北宋晚年的临济宗杨岐派，其教义思想具有世俗化与具象化的倾向，因此对绘画的态度较为积极，促成了南宋迄元禅宗绘画的大盛，甚而从教义理论上肯定了文字、绘画等有形诸物的功能。但是此种通融性较高的观点，已然悖离了禅宗的根本思想，导致了宋末以降禅宗教义的质变，而禅宗绘画随着宗教环境的变革，也逐渐步上了势微之路。 p. 237

附录一 禅僧与传世禅宗绘画简表

※此表收录与传世禅宗绘画作品相关的禅僧，语录、文集中有相关记载者则暂不收录。

※此表按禅僧的生年先后排序，如不知生年，则以卒年为序；若不知其生卒年，则以其大致活动年代为编排依据；如不详其任何基本数据，则置于表末。 ※人名旁有「*」号者，表示确知其人非杨岐派法嗣；而作品名旁有「*」号者，表示其为伪作或真伪未定。 法号及生卒宗派 年 牧庵法忠(1084～1149) 收日僧相关美术作品 为徒 《牧庵法忠像》(顶相) 出身地 渡日 临济宗四明(浙杨岐派江宁波) 佛眼清姚氏 远法嗣 不详，应为杨不详 岐派法嗣 如庵智肱(不详) 〈牧庵法忠像赞〉 佛照(拙庵)临济宗临江军德光杨歧(江西) (1121～派，大彭氏子 与日学僧关系〈达磨图赞〉 密切，1203) 慧宗杲法嗣 日僧大日能忍为其法嗣 〈马郎妇观音日僧道图赞〉(其上元入宋「佛心禅师」时参之 印为1224年宁宗下赐) 〈登承天万佛阁偈〉、梁楷〈布袋图赞〉、卷4〈赠御前梁宫干〉、《北6日僧天〈两蟆赞、御佑思顺前梁栒画并为其嗣 引〉、咏梁楷《寒山拾得》、咏梁楷《夜潮图》、咏梁楷《煎茶图》、《善财童子图》* 临济宗浙翁(佛心)杨歧派台州(浙如琰大慧派江)周氏 (1151～佛照德子 1225) 光法嗣 临济宗北磵居简杨歧派(敬叟居大慧门潼川(四 简)(11～下佛照川) 1246) 德光法嗣 石桥可宣(？～1210住径山～？) 临济宗杨歧派，大慧派拙不详 庵(佛照)德光法嗣 曾写日〈丰干图赞〉、僧南浦〈寒山拾得图绍明送赞〉 行颂 灭翁文礼(1167～1250) p. 238 痴绝道冲(1169～1250) 临济宗临安杭杨歧派州阮氏 松源崇(浙江) 岳法嗣 传门无关〈达磨图赞〉 临济宗武信长杨歧派江(四 密庵嗣川？)苟 传牧溪〈罗汉图赞〉、〈观 音图赞〉*、〈出曹源道氏子 生法嗣 山释迦图赞〉*、旧前田家藏传卒翁笔〈布袋图赞〉*、旧原氏藏传卒翁笔〈布袋图赞〉*、《蒲室集》卷13〈题殷济川画〉有「济川名画……，又痴绝虚谷诸老题后……」、〈偈颂〉 笑翁妙堪(1177～1248) 临济宗杨歧派四明毛大慧派氏子(浙 无用净江) 全法嗣 〈白衣观音图 赞〉* 无准禅范(1178～1249) 临济宗杨歧派蜀(四密庵门川)之梓 下破庵潼雍氏 祖先法嗣 《佛鉴禅师(无准师范)像》、〈无准收东福师范墨迹〉、圆尔、〈骑驴图赞〉、性才法〈达磨、郁山心、妙主、政黄牛图 见道三幅题赞〉*、佑、才〈达磨图赞〉然法明*、传门无关等日僧 〈布袋图赞〉*、《观音图》*、〈布袋图赞〉* 大川普济(1179～1253) 临济宗杨歧派奉化(浙大慧派 江) 佛心如琰法嗣 曹洞宗宏智正 觉派下明极慧 梁楷〈布袋图赞〉、〈惜烟、 四睡偈〉 东谷妙光*(？～1253) 〈达磨图赞〉* 祚法嗣 临济宗杨歧派松源嗣眉山王石溪心月掩室善氏(四(？～1254) 开(金川) 山开)法嗣 法嗣大休正念渡日，〈政黄牛图另日僧赞〉、〈布袋 无极静图赞〉 照为其法嗣 虚堂智愚(1185～1269) 临济宗杨歧派密庵门四明象下松源山(浙 嗣运庵江)陈氏 普岩法嗣 日僧南浦绍明、巨山志源为其法嗣 〈法语〉、旧田安家藏传卒翁笔〈布袋图赞〉、〈《虚堂语录》卷7〈跋梁楷忘机图〉、《佛日庵公物目录》传牧溪〈坐禅猿赞〉、《御物御画目录》传牧溪〈寒山十德赞〉、同传牧溪〈船子和尚赞〉、同 传梁楷〈老子赞〉、同传牧溪〈达磨赞〉、《山上宗二记》传牧溪〈鱼夫赞〉、传牧溪〈船子赞〉、《玩货名物记》传牧溪三幅、同传牧溪〈布袋赞〉、《古今名物类聚》传牧溪〈布袋赞〉 p. 239 偃溪(11～1263) 临济宗侯官林杨歧派氏子(福 大慧门建) 李确〈丰干、布袋对幅赞〉、 牧溪〈蚬子和下佛心如琰法嗣 尚图赞〉、直翁〈六祖挟担图赞〉、直翁〈布袋图赞〉、传胡直夫〈布袋图赞〉、〈药山李翱问答图〉、〈白衣观音图赞〉*、《御物御画目录》传梁楷〈布袋图赞〉、传胡直夫〈布袋图赞〉*、传玉涧〈兰图赞〉* 临济宗1210宗觉派年渡开山日，祖，建1265长寺二年归 世祖 兀庵普宁(1197～1276) 临济宗杨歧派破庵嗣四川 无准师范法嗣 临济宗杨歧派破庵门下无准师范法嗣 《兀庵和尚像》二幅、〈与 东岩慧安尺牍〉 西岩了惠(1198～1262) 蜀(四川)之蓬 州蓬池罗氏 〈出山释迦图赞〉、〈寒山 图赞〉* 虚舟普渡(1199～1277年住径山～1280卒) 临济宗杨歧派维杨江松源门都(江下无得苏)人 觉通法嗣 临济宗杨歧派密庵门西蜀涪下松源县(四嗣无明川) 慧性法嗣 日僧桂堂琼林〈山水图赞〉、 为其法〈维摩图赞〉* 嗣 兰溪道隆(1213～1278) 临济宗大觉派开山1246祖，在年渡日弘扬日 临济禅，与律僧月《大觉禅师(兰溪道隆)像》二幅、〈墨迹〉、〈达磨 图赞〉、〈讽诵文〉等墨迹多篇 翁智镜为旧识，建长寺开山祖，日本大应国师南浦绍明曾为其徒 临济宗杨歧派曹源派痴绝道 冲(或无准)法嗣 简翁居敬(南宋末) 传牧溪《抚腹布袋图》赞(图赞为不同纸接合)*、〈蚬子 和尚图赞〉、〈杜子美图赞〉 若芬玉涧天台*(南宋末～宗，非不详 元初) 禅僧 《庐山图》并《瀑布图》(同属《庐山瀑布图》断简)并赞、《山市晴岚图》并赞、《远浦归帆》并赞、《洞庭 秋月图》并赞(三幅为《潇湘八景图》断简)、《山水图》并赞、《兰图》*、《山水图》* 无学祖元(1226～1286) 临济宗杨歧派破庵嗣浙江 无准师范法嗣 临济宗佛光派开山祖，建1280长寺住年渡持兼圆日 觉寺住持，巩固日本临济禅《佛光国师(无学祖元)像》、〈白乐天像赞〉、〈六 祖图赞〉、〈重阳诗〉、〈与一翁院豪偈语〉 之基础 p. 240 牧溪法常(？～1270年以后，1293年以前卒) 临济宗杨歧派破庵派无准师范法嗣，曾蜀(四住六通川)人 寺，后六通寺僧多为其嗣，善画 画作在日 本甚受重 《猿图》、《鹤图》、《观音图》、《蚬子和尚图》、《老子图》、《罗汉图》、《芙蓉图》*、《六柿图》*、潇湘八景之《远浦归帆图》*、潇 湘八景之《渔村夕照》*、《寒山拾得丰干图》*、《虎图》*、《龙图》*、《叭叭鸟图》多帧*、《蔬果图》多帧*，余繁不及记载 高峰原妙(1238～1295) 临济宗杨歧派吴江徐破庵派氏(江下雪岩苏) 祖钦法嗣 〈牧童图赞〉* 临济宗杨歧派破庵嗣石田法愚极智慧熏法(？～1300，嗣，根1297年以据日人 降住净慈所编寺，年80《缁苑余) 残芳》，曾替牧溪作入牌法语 虎岩净伏临济宗淮安人 传牧溪〈雪峰玄沙问答图赞〉、传牧溪 〈马祖庞居士问答图赞〉 日僧明〈寒山图赞〉、 (？～1303) 杨歧派(江苏) 松源门下虚舟普渡法嗣 镜堂觉圆(1244～1306) 临济宗杨歧派西蜀(四无准嗣川) 环溪惟一法嗣 临济宗杨歧派大慧派不详 拙庵下大川普济法嗣 极梵俊〈拾得图赞〉 为其法嗣 1279住日本年随圆觉、无学建长、〈猿猴图赞〉 祖元建仁等渡日 寺 东叟元恺(南宋末至元初) 传牧溪〈朝阳 图赞〉 云外云岫*(1242～1324) 曹洞宗宏智门明州(浙下东谷江)昌国 光嗣直人 翁德举法嗣 多收日僧为正悟笔〈白衣徒，如观音图赞〉、东陵永传因陀罗〈芦 玙为其叶达磨图赞〉、嗣，墨墨迹多帧 迹亦多 一山一宁(1247～1317) 临济宗杨歧派密庵门下痴绝嗣顽极行弥法嗣 临济宗一山派开山1299祖，建年以长寺住台州(浙元使持，后江) 身分住南禅渡日 寺，在京都弘扬宋朝禅 〈进道语〉、〈后宇多法皇和韵诗〉、〈六祖偈〉等墨迹多帧、〈达磨图赞〉、传李尧夫〈芦叶达 磨图赞〉、〈芦叶达磨图赞〉、传思堪笔〈平沙落雁图赞〉(里见家收藏)、〈芦雁图赞〉两幅、 p. 241 〈白衣观音图 赞〉、〈莲舟观音图赞〉、〈寒山图赞〉、〈牧牛图赞〉 1271年应招渡日，后归，1299年又随一山一宁渡日 西磵子昙(1249～1306) 临济宗杨岐派松源派浙江台运庵普州 岩嗣石帆惟衍法嗣 初渡日时侍东福寺圆尔与建长寺兰溪道〈六代祖师图 隆，再赞〉 渡日后位鎌仓圆觉寺和建长寺 中峰明本(1263～1323) 临济宗杨歧派破庵派无准门下，高峰原妙杭州钱法嗣，塘人(浙 一生不江) 住官寺，称为幻住，与赵子昂相善 墨迹在绝际永中笔日甚受〈白衣观音图重，日赞〉、〈观音图赞〉、一庵明听、笔〈中峰明本义南、像赞〉、〈中无隐元峰明本像赞〉、晦、古广演赞〈中峰先印明本像〉、〈芦元，复叶达磨图赞〉 庵宗*、传管道升己、业〈鱼篮观音像海本赞〉*、墨迹多净、明帧、《中峰广叟齐录》卷10〈跋哲、远梁楷画妙峰禅溪祖师四鬼夜移雄、宗图〉、〈出山日等为释迦图赞〉* 嗣 绝际永中(元初与中峰明本同时) 可能是临济宗杨歧派破庵派高峰妙原禅师法嗣，以吴中姑苏为活动地点 中峰明本赞《白衣观音图》 与中峰明本为师兄弟，一生以出版为务，亦称幻住 居六通寺，与牧溪画意相不详 当，元人诗文集中有题画诗 临济宗杨歧派密庵门无准门不详 下东岩净日法嗣 萝窓(元人与牧溪接近) 《竹鸡图》并 鹭图》 平石如砥(1268～1357) 〈白衣观音图赞〉、〈四睡图赞〉、传默庵笔〈布袋图 赞〉、默庵笔〈白衣观音图赞〉 清拙正澄(1274～1339) 临济宗大鉴派开山〈政黄牛图临济宗祖，住赞〉、〈马祖杨歧派建长庞居士问答图密庵门1326寺、净福州人赞〉、〈圣僧 下石田年渡智寺、(福建) 文殊图赞〉、法熏嗣日 圆笕〈岩竹图赞〉、愚极智寺、建〈法语〉、〈遗慧法嗣 仁寺、偈〉 南禅寺等，并开开善 p. 242 寺，多教化武 士，并作《大 鉴清规》，整顿日本禅林规矩 临济宗杨歧派无准嗣绝岸可樵隐悟逸湘(一(宋末元说愚极初？～1334智慧)年左右殁) 法嗣，永觉元贤《继灯录》有传 玉溪思剪(～1310～1332年间 住杭州保福寺～1337卒) 月江正印(？～1333年以降住四明阿育王寺～1340年尚在世) 临济宗杨歧派松源门下虎岩净伏法嗣 福州怀安聂氏子(福建) 〈五祖荷锄图 赞〉 传牧溪〈对月 图赞〉 福州涟江人，清 拙正澄之兄 默庵笔〈布袋图赞〉、传因 陀罗〈寒山拾得图赞〉 昙芳守忠(1275～1348) 临济宗杨歧派南康(江大慧派西)都昌 北磵系黄氏 玉山德珍法嗣 〈十八罗汉图 赞〉 临济宗杨歧派雪窗普明松江曹大慧派(？～1349氏子(江 北磵系年尚在世) 苏) 晦机元照法 《风光转蕙图》、《兰竹图》、《悬崖 双清图》、《悬崖幽芳图》，另古今著录画嗣，《图绘宝鉴》有小传 华国子文(？～1351年) 临济宗杨歧派松源派 竺西怀坦法嗣 临济宗杨歧派虎丘派 破庵系方山文宝法嗣 兰多幅 〈四睡图赞〉 镜堂思古(1328年前后) 遗元致和元年(1328)传牧溪〈芦雁 予日僧图赞〉 铁牛景印偈 p. 243 雪庵(讳溥光、字玄挥，赐号玄悟大师)传见《书史会要》， 能书，后因元文宗命还俗为昭文馆大学士，不甚清楚 平山处林(1279～1361；1341～67年住净慈寺) 山西省大同李氏 〈罗汉图册并 赞〉 临济宗杨歧派破庵下杭州仁无准门和(浙下及庵江) 宗信法嗣 临济宗杨歧派松源门下古林清茂法嗣 传高然晖〈放犊图赞〉、传 高然晖〈寒林归樵图赞〉 了庵清欲(1288～1363) 台之海临人(浙江？)， 世居大雄山 号南堂遗老，著名诗〈芦叶达磨图僧，曾赞〉、默庵笔 有多位〈布袋图赞〉 入宋日僧参之，裔瑶为其法嗣 临济宗杨歧派松源派永嘉人虚堂智 (浙江) 愚嗣东屿德海法嗣 大千惠照(12～1373) 〈寒山图赞〉 楚石梵琦(1296～1370) 临济宗杨歧派大慧派明州象妙峰之山人(浙 善门下江) 元叟行端法嗣 因陀罗〈布袋图(禅机图断卷)赞〉、同〈李渤参智常图(禅机图断卷)赞〉、同〈寒山拾得图(禅机图断卷)赞)、同〈丹霞烧佛图(禅机图断简)赞〉、同〈智常禅师图(禅机图断 简)赞〉、同〈萧王问答图(禅机图断简)赞〉、传因陀罗〈闽王参雪峰图赞〉、传因陀罗〈五祖再来图赞〉、《古画备考》卷8引《贞和集》日本默庵灵渊〈二十二祖赞〉 因陀罗(活动年代与楚不详 石梵琦有重迭) 梵僧 《禅机图》断卷(《丹霞烧佛图》、《布袋 图》、《智常禅师图》、《李渤参智常图》、《寒山拾得图》)、《维摩图》、《五祖再来图》(龙光院、 Cleveland)、《船子夹山图》、《闽王雪峰图》、《寒山拾得图》对幅*(假)、 p. 244 《寒山图》*(假)、清远文林赞《寒山拾得图》*对幅(假)、云外云岫赞《芦叶达 磨图》*(假)、《寒山拾得图》*(假)、《寒山拾得图》*(假) 梦堂昙噩(？～1369年召入金陵～1373年) 临济宗杨歧派大慧派浙江慈妙峰门溪人 下元叟行端法嗣 〈四睡图赞〉 季潭宗泐(1318～1391) 临济宗杨歧派大慧门海临(浙下笑隐江)周氏 大欣法子 嗣，有诗名 临济宗洪武江西丰杨歧派间奉城王(或松源派召渡黄？)氏 净伏门日，日僧无初德始〈白衣观音图 为其法赞〉 嗣 见心来复(1319～1391) 日僧以亨得谦为其法嗣 愚中笔〈布袋图赞〉、传雪 涧笔〈绳衣文殊图赞〉 下南楚师说法嗣，元末明初之著名诗僧 明初禅僧圆极居顶(1404年卒)的《圆庵集》不详 所题到的青远禅师住昌国时代疏，可能即为此人 不详 不详 以老病辞 清远文林(元末明初？) 〈白衣观音图赞〉、传因陀 罗《寒山拾得图》对幅赞 祥符绍密(不详) 断山正念(不详) 默庵笔〈四睡 图赞〉 不详 不详 传孟玉涧(约元末)〈山水图 赞〉 法膺(不详) 不详 愚中(不详) 不详 不详 不详 因陀罗笔〈五 祖再来图赞〉 见心来复赞《布袋图》 中峰明本赞《中峰明本像》 一庵(不详) 不详 p. 245 不详 不详，可能为中峰明广演(不详) 不详 本的再传弟子(自属 白描本〈中峰 明本像赞〉 「嗣孙」) 日僧虎关师练命人入元寻元虎关师练赞画工绘《虎关师练像，持像》 归后自赞之，此图即此 在日的绳衣文殊像皆传为雪见心来复赞涧笔，《绳衣文殊有钤印像》 者，亦有「陶氏雪涧」印 可能为镜堂(不详) 职业画不详 工(?) 雪涧 (不详) 可能为画僧或不详 职业画工(？) 永福 (不详) 不详 不详 不详 不详 〈马郎妇观音 图赞〉 世月(不详) 不详 法元(不详) 不详 〈马郎妇观音 图赞〉 传因陀罗笔 〈寒山图赞〉 传因陀罗笔《寒山拾得图》对幅赞 慈觉(不详) 不详 不详 月壶 (不详) 不详，可能是职业画不详 工或画僧 其名只在日本留传，在日的《中尊观音多帧水图》 墨观音图皆有此人传称 晓聪 (不详) 不详，其字体与禅僧不详 不同，但身分不确定 不详 〈祖师图赞〉 无住子 (不不详 详) 正悟 (不详) 《朝阳对月图 对幅》并赞 云外云岫赞《白衣观音图》 不详，可能为不详 画僧 【本表参考数据】

《卍续藏经》，中国佛教会影印，台北：续藏经委员会，1967。

〈禅家诸师系谱〉，《续藏经总目录》，中国佛教会影印，台北：续藏经委员会，1970，卷首，页28～31。

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Fong, Wen, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy 8th-14th Century, New York: Metropolitan Museum of Art, 1992, pp.283~287. p. 247

附录二 图版目录

图1： 南宋．传牧溪 《芙蓉图》轴 纸本 水墨 34.5×36.7平方公分 日本大德寺藏

图2： 南宋．玉涧 《山市晴峦图》轴 纸本 水墨 33.0×83.1平方公分 日本吉川文子藏

图3： 南宋．马远 《清凉法眼像》轴 绢本 水墨淡彩 79.2×32.9平方公分 日本天龙寺藏

图4： 南宋．佚名 无准师范赞 《无准师范像》轴 绢本 水墨设色 124.8×55.2平方公分 日本京都东福寺藏

图5： 元．一庵绘 中峰明本赞 《中峰明本像》轴 绢本 水墨淡彩 122.0×54.7平方公分 日本兵库县高源寺藏

图6： 南宋．传梁楷 大川普济赞 《布袋图》轴 纸本 水墨 81.0×32.9平方公分 日本香雪美术馆藏

图7： 南宋．传李确 偃溪赞 《丰干图》、《布袋图》对轴 纸本 水墨 每幅104.8×32.1平方公分 日本妙心寺藏

图8： 元末明初．愚中绘 见心来复赞 《布袋图》轴 纸本 水墨 55.7×24.5平方公分 日本五岛美术馆藏

图9： 南宋．传牧溪 偃溪赞 《蚬子和尚图》轴 纸本 水墨 84.7×31.4平方公分 日本私人藏 p. 248

图10：南宋．梁楷 《出山释迦图》轴 绢本 设色 119.0×52.0平方公分 日本东京国立博物馆藏

图11：南宋．梁楷 《六祖截竹图》轴 纸本 水墨 72.7×31.8平方公分

日本东京国立博物馆藏

图12：南宋．梁楷 《李白行吟图》轴 纸本 水墨 80.8×30.4平方公分 日本东京国立博物馆藏

图13：室町时代．狩野派模本 《东方朔图》轴 纸本 水墨 尺寸不详 日本东京国立博物馆藏

图14：南宋．传直翁 偃溪赞 《药山李翱问答图》轴 纸本 水墨 84.1×31.1平方公分

Metropolitan Museum of Art, Edward Elliott Family Collection, Purchase The Dillon Fund Gift, 1982

图15：元．因陀罗绘 楚石梵琦赞 《布袋图》（禅机图卷断简之一） 轴（原为卷） 纸本 水墨 35.7×48.8平方公分 日本根津美术馆藏

图16：南宋．梁楷 《八高僧故实图》卷 绢本 水墨淡彩 每幅26.6×.0平方公分 上海博物馆藏 第一段 神光僧 第二段 五祖弘忍大师 第三段 鸟巢禅师 第四段 香严智闲禅师 第五段 圆泽法师 第六段 灌溪闲禅师 第七段 楼子和尚

第八段 玄沙毘禅师 p. 249

图17：南宋．佚名 东谷妙光赞 《达磨图》轴 绢本 水墨 46.7×26.0平方公分 Freer Gallery of Art

图18：宋末元初．传李尧夫绘 一山一宁赞 《芦叶达磨图》轴 纸本水墨 85.9×34.0平方公分

Metropolitan Museum of Art, Edward Elliott Family Collection, Purchase The Dillon Fund Gift, 1982

图19：元．佚名 （传）中峰明本赞 《芦叶达磨图》轴 纸本 水墨 79.2×37.9平方公分 日本正木美术馆藏

图20：元．佚名 了庵清欲赞 《芦叶达磨图》轴 纸本 水墨 .2×31.1平方公分 Cleveland Museum of Art

图21：南宋淳熙5年（1178）．周季常 《五百罗汉图》轴之一（局部） 绢本 设色 112.8×53.4平方公分 日本京都大德寺藏

图22：元．默庵灵渊（日本旅华禅僧）绘 平石如砥赞 《白衣观音图》轴 绢本 水墨 121.0×49.9平方公分 日本私人藏

图23：元末明初．佚名 《观音图》轴 绢本 水墨 76.6×37.4平方公分 日本私人藏

图24：元末明初．佚名 季潭宗泐赞 《白衣观音图》轴 纸本 水墨 91.7×32.8平方公分

Metropolitan Museum of Art, Edward Elliott Family Collection, Purchase The Dillon Fund Gift, 1982

图25：南宋．佚名 无准师范赞 《祖师骑驴图》轴 纸本 水墨 .2×33.0平方公分

Metropolitan Museum of Art, Bequest of John M. Crawford, 1988 p. 250 图1 图3 图2 p. 251 图4 图5 图6 p. 252

图7 图8 图9 p. 253 图10 图11 图12 p. 254 图13 图14 图15 p. 255 图16-1

图16-2

图16-3

p. 256 图16-4

图16-5

图16-6

p. 257 图16-7

图16-8

图16-9

p. 258 图18 图19 图20 p. 259 图21 图22 p. 260 图23 图24 图25 [1] 本篇论文改写自笔者之硕士论文──《泼墨仙人图研究》之第三章。此硕士论文曾受中华佛学研究所之奖助，专此铭谢。

[2] 关于禅宗绘画风格的研究，国外学者目前已经累积了相当丰硕的成果。举其要者，如岛田修二郎〈逸品画风について〉，原载《美术研究》第161号（1951年 3月）；今收录于《中国绘画史研究》（东京：公论美术出版，1993），页3～44；户田祯佑编《水墨美术大系（3）──牧溪、玉涧──》（东京：讲谈社，1975年）；川上泾、户田祯佑、海老根聪郎编《水墨美术大系（4）──梁楷、因陀罗──》（东京：讲谈社，1975年）；James Cahill, “Continuations of Ch’an Ink Painting Into Ming-Ch’ing and the Prevalence of Type Images”, Archives of Asian Art, L(1997～1998), pp. 17～41等等。

[3] 禅宗绘画的宗教功能，一般谈论最多的是所谓「顶项」或「真像」的使用方式，详下文。另外，木下政雄、横田忠司执笔的〈禅宗绘画の诸相〉一文，则简单谈到了诸般禅宗绘画的使用方式和类别。木下政雄、横田忠司执笔〈禅宗绘画の诸相〉，木下政雄《日本美术全集（14）禅宗の美术──墨迹と禅宗绘画》（东京：学习研究社，1979年），页160～4。

[4] 所谓「禅画」，近世论者大都认为是「表现禅的绘画」。有关「禅画」的论述，参考久松真一〈禅美术の性格〉，《禅の艺术》，《久松真一著作集．第5卷》（东京：理想社，1970），页158～76。

[5] 有关禅宗绘画的初步界定，木下政雄、横田忠司共同执笔的〈禅宗绘画の诸相〉一文中，曾有初步的尝试。笔者上述三点，是就此文所论，再加以简化而成。木下政雄、横田忠司执笔〈禅宗绘画の诸相〉，页160～1。 [6] 如禅师的「真像」，就几乎全都是勾勒填彩的风格。详下文

[7] 在北宋时期的语录中，有关绘画的文字并不多，真赞是语录中惟一与绘画相关的文字。由于数量的稀少，此时真赞多半列在一般的偈颂中。如在《黄龙会南禅师语录》，以及《法演禅师语录》等，都是如此做法。随着时代的下降，禅宗文献中有关绘画的文字愈来愈多，所题的画类也愈趋多样，故此画赞文字也逐渐分化出不同的类别，终将真赞与佛祖赞于偈颂之外，而自成一类。北宋．黄龙慧南《黄龙慧南禅师语录》，《大正新修大藏经》（以下简称《大

正藏》）（台北：新文丰出版社，1983年）册47，页636上；北宋．五祖法演《法演禅师语录》，《大正藏》册47，页666中。

[8] 北宋．圜悟克勤《圜悟佛果禅师语录》卷20，《大正藏》册47，页807中。 [9] 南宋．虚堂智愚《虚堂智愚禅师语录》卷6，《卍续藏经》（以下简称《续藏经》）（中国佛教会影印，台北：续藏经委员会，1967年）第26套第4册，页 377～81。有时在佛祖赞中所收录的作品，尚有〈陶渊明〉、〈孟东野〉与〈东坡〉等画像赞，这应是由于这些隐逸文士的行为合乎了当时禅宗的价值观，同时也透露了三教会融的氛围。如南宋．偃溪《偃溪禅师语录》卷下，《续藏经》第26套第2册，页153；南宋．介石智朋《介石智朋禅师语录》，《续藏经》第26套第2册，页207。又如非属禅宗的宗教故实图，如《三教图》、《远法师陆修静》等，也时而包括在「佛祖赞」中。梁楷的《李白行吟图》（图 12），以及原来可能为其对幅的《东方朔图》（图13），可能就是这类作品。 [10] 虚堂智愚《虚堂智愚禅师语录》卷10，页410。 [11] 偃溪《偃溪禅师语录》卷下，页151。

[12] 南宋．兀庵普宁〈小师景用请赞〉，《兀庵普宁禅师语录》卷下，《续藏经》第28套第1册，页19。

[13] 然而，遍阅宋元的禅宗人物画赞，可以发现其实在一些常见的画赞，如〈布袋赞〉或〈寒山拾得赞〉中，所用文字典故已然呈现了形式化和僵化的情形，每一位禅师的赞语看不出太多的个人特色。这可能是由于此类画作与赞语的创作，在当时过度盛行，流于形式，因此不再有太多的突破与创新。

[14] 最早着眼于这类佛画的也是日本学者，这是因为这些作品多半藏于日本。渡边一〈款记ある宋元佛画〉，《美术研究》第45号(1935年9月)，页14～23。

[15] 户田祯佑〈元代道释画の诸问题〉，铃木敬、町田甲一编《中国文化丛书（7）──艺术──》（东京：大修馆书店，1971年），页203～7。 [16] 按《绳衣文殊图》，在禅门佛祖赞中，也是相当常见的主题。

[17] 海老根聪郎《元代道释人物画》（东京：东京国立博物馆，1977年），页76，见心来复赞《绳衣文殊图》图版说明。按这些《绳衣文殊图》的绘画风格，虽为水墨，却属于白描式的谨细笔法。

[18] 海老根聪郎，传月涧笔《中尊观音图》图版说明，户田祯佑《水墨美术大系（3）──牧溪、玉涧──》，页170。

[19] 有关「挂真佛事」的记载，在禅僧语录中时有可见，如在《大慧普觉禅师语录》中，有：「圜悟和尚大祥，拈香指真云：『这个川藞苴，自来好打

一回饮水一回曀，一瓣栴檀一碗茶。』便烧香」的记载；同书尚有：「为高庵

见么？这个若是，则有两个；这个若非，当面蹉过。……』」之句。另在《北而上述所谓「真仪」，除了「顶项」之外，尚有「圆相」、「寿相」，以及多位禅师合绘一幅的作品，且每次禅人居士所请的真赞动辄数百幅，似乎并不单是用在传法或祖师忌辰的禅门佛事上。宋．大慧宗杲《大慧普觉禅师语录》卷1、卷9，《大正藏》册47，页812 中、849

语录》，《续藏经》第26套第1册，页83～4。有关禅宗真像的各种用途，近年有学者发表新的执疑与看法： T. Griffith Foulk and Robert H. Sharf, “On the Ritual Use of Ch’an Portrature in Medieval China,” Cahiers d’Extrême-Asie, no.7 (1993～1994), pp. 149～219.

[20] 日本入宋禅僧道元（1200～1253，滞宋期间为1223～1227，为曹洞宗天童如净的法嗣）的《正法眼藏》嗣书卷，有「今江浙大剎主，多临济云门洞山等嗣法也。然自称临济远孙族，往往有企不是，谓参善知识会下，而恳请顶相一幅、法语一轴，备嗣法标准。然有一类狗子，尊宿边恳请法语顶相等，藏贮数多，及晚年陪钱官家，讨得一院补住持职时，不嗣法于法语顶相师，嗣法当代名誉曹，或亲附王臣长老等时，不问得法，贪名誉而已矣。」之语；此外，〈径山无准禅师行状〉有「破庵迁寂，付密庵法衣顶项，师不受……」等语。可见顶项、法语是嗣法的信物。南宋．无文道灿〈径山无准禅师行状〉，《无准师范禅师语录》卷5，《续藏经》第26套第5册，页484。道元，《正法眼藏》（东京：佛教大系完成会，1921；台北，新文丰出版社影印），嗣书卷，页383。 [21] 关于这些禅宗人物画的实用功能，参考木下政雄、横田忠司执笔，〈禅宗绘画の诸相〉，页161。

[22] 南宋．金华惟勉《丛林校定清规总要》卷下，《续藏经》第17套第1册，页23。 [23] 30。

1，《续藏经》第17套第1册，页32～

[24] （日）无着道忠《禅林象器笺》（《现代佛学大系》之6～7，台北市：弥勒出版社，1982），「灵像门」，页108。

[25] 有关散圣的定义，参考Shimizu, Yoshiaki, Problems of Moku’an Rei’en (?~1323~1345), Ph.D. diss., Princeton University, 1974, pp. 179~. [26] 有关禅宗绘画与士大夫墨戏的关系，参见严雅美《泼墨仙人图研究》，国立大学艺术史研究所硕士论文，1998年，页84～7。

[27] 事实上，包括在禅僧题画文字中的作品类别非常多，但不包括盛妆仕女、骑射番马与亭台楼阁等尘俗意味较重的画类。而「墨戏」则是这些禅僧题咏作品中所占比例最高的画类。

[28]

在元代笑隐大欣的《蒲室集》中有〈子昂竹石〉、〈米元晖江山秋晚图二首〉、〈松雪翁墨兰〉等作品；而元末天如惟则的《天如惟则禅师语录》中，则有〈东本，台北：商务印书馆，1983年），1183册，卷6，页92；卷7，页94。元．笑隐大欣《蒲室集》（文渊阁四库全书本，台北：商务印书馆，1983），册 1204，卷5，页555；卷6，页556。元．天如惟则《天如惟则禅师语录》，《续藏经》第27套第5册，卷5，页446。

[29] 如《虚堂智愚禅师语录》中有〈老融牛图〉、〈常牧溪猿图〉；笑隐大欣

者牧牛图〉、〈书镜潭照藏主水墨草虫〉等，是一些未传其名的禅僧所画的「墨戏」作品。虚堂智愚《虚堂智愚禅师语录》卷7，页3。笑隐大欣《蒲室集》卷5，页554；卷6，页558。无准师范《无准师范禅师语录》卷5，页480。北

7，页97、108。老融的数据，除了与禅僧过从甚密的楼「

然因为他的身分而对他的作品有所贬抑。夏文彦《图绘宝鉴》，《元人画学论著》卷5（杨家骆编艺术丛编本，台北：世界书局，1975年）页91。 [30] 北磵居简《北磵集》卷7，页94。

[31] 按今日各界对于《十牛图》的研究相当多，国内有吴永猛〈禅画十牛图〉，《华学月刊》第101期，页33～42；吴武德《禅画与十牛图》（台北：海德出版公司，1980）；陈清香〈禅画牧牛图探研〉，《佛教艺术》第4期（1987年10月）。美国则有Scarlett Ju-yu Jang, “Ox-Herding Painting in the Sung Dynasty,” Artibus Asiae, vol.LII, 1/2 (1992), pp. 54～93.、Henrik H. Sørensen, “A Study of the ‘Ox-Herding Theme’ as Sculptures at Mt. Baoding in Dazu Counry, Sichuan,” Artibus Asiae, vol. LI, 3/4 (1991), pp. 207～33.以及日本方面的一些研究；此外，近来中正大学中文系的蔡荣婷，亦有关于〈牧牛颂〉的研究，兹不赘述。「十牛」各为一、寻牛；二、见迹；三、见牛；四、得牛；五、牧牛；六、骑牛归家；七、忘牛存人；八、人牛俱如在四川大足石刻中，就有传南宋《十牛图》的雕像；而在禅僧的著作与法书中，也有〈十牛颂〉的传世，如宋代慈远的《十牛图颂》，《续藏经》乙第18套第5册，页 459～61。

[32] 黄庭坚《山谷题跋》，〈书赠花光仁老〉，《山谷题跋》，《宋人题跋．上》（杨家骆主编艺术丛编本，台北：世界书局，1992年），卷8，页259。这是黄庭坚向花光仲仁乞墨梅的文字。墨梅在南宋以后，也被列入「墨戏」的范畴之

内，然而在黄庭坚的时期，却并没有类似称呼。另外，墨梅的产生，似乎一开始就和禅宗有关。仲仁本身即为禅僧，其所属宗派的考证，可参考岛田修二郎〈花光仲仁の序〉，岛田修二郎《中国绘画史研究》，页～5。按岛田认为仲仁之梅并无借画以喻禅理的目的，其「老和尚鼻孔」云云，只是黄庭坚单方面的诠释。

[33] 南宋．石溪心月《石溪心月禅师杂录》，《续藏经》第28套第1册，页77。有关墨梅的专题研究，有：庄申〈北宋王岩叟「墨梅图」及其画风之传播〉，《中文学会年刊》，66、67（1967），页34～42；Bickford, Maggie, Bones of Jade, Soul of Ice: The Flowering Plum in Chinese Art (New Haven: Yale University Art Gallery, 1985); Momei (Ink Plum): The Emergence, Formation, and Development of a Chinese Scholar-Painting, Ph.D. diss., Princeton University,1987 等，在此不予赘述。

[34] 金华惟勉《丛林校定清规总要》，页23；东林?咸《禅林备用清规》，页32～3。此外，无着道忠在《禅林象器笺》中，亦提到「日本东福寺，每岁10月17日，圣一国师忌，展挂名画珍墨数百轴，观者如堵，盖攀中华仪也。」此说或可参酌。无着道忠《禅林象器笺》，「报祷门」，页509。

[35] 改编自唐．洞山良介《瑞州洞山良介禅师语录》，《大正藏》册47，页520上。

[36] 黄龙慧南《黄龙慧南禅师语录》，页636上。

[37] 北宋．雪窦重显《明觉禅师语录》卷4，《大正藏》册47，页697下。 [38] 圜悟克勤《圜悟佛果禅师语录》卷20，页809上、中。

[39] 宋．宏智正觉《天童正觉禅师广录》卷9，《续藏经》第29套第4册，页437、438。

[40] 雪窦重显《明觉禅师语录》，《大正藏》册47，卷4，页695上。 [41] 圜悟克勤《圜悟佛果禅师语录》卷20，页808下；〈真了禅人请赞〉，页809中。

[42] 无准师范《无准师范禅师语录》卷5，页480。绝岸可湘在其语录中提到宗门枢要形之于语言，「好似戴嵩画牛逼真，终非活牛」，可谓道出了禅宗对于绘画、文字语言等有形之物的普遍态度。南宋．绝岸可湘《绝岸可湘禅师语录》，《续藏经》第26套第5册，页499。

[43] 北宋．杨岐方会《杨岐方会禅师语录》，《大正藏》册47，页8下。 [44] 五祖法演《法演禅师语录》，卷下，页666中。

[45] 以上真赞，见大慧宗杲《大慧普觉禅师语录》卷12，〈超宗道人请赞〉，见页861中；〈赵通判请赞〉，见页860下～861上；〈法宏禅人求赞〉，见页862上。

[46] 南宋．无文道灿《柳塘外集》卷1，（文渊阁四库全书本，台北：商务印书馆，1983），册1186，页784、7、794等。

[47] 南宋．天童如净《天童如净禅师语录》卷下，《续藏经》第29套第5册，页4～90；页491。有关如净与临济的关系，见日僧所著的〈天童遗落录序〉，《天童如净禅师遗录》，同上，页492。

[48] 在云外云岫的语录中，尚有〈观晦庵先生桥图〉、〈画荷花二首〉等题画诗的收录，可知当时曹洞僧人与杨岐僧人的性格在某方面是互相影响的。然而值得注意的是，纵然曹洞宗在南宋的势力远不如杨岐派昌盛，但是其传世的画赞与杨岐派相较，还是极为少见，且语录中收纳的画赞也极少。因此两派间画赞的多寡差距，并非肇因于两派势力的悬殊，而应与两派间宗旨的差异相关。南宋．云外云岫《云外云岫禅师语录》，《续藏经》第29套第5册，页503、504。

[49] 笑隐大欣《蒲室集》，卷13，页620。

[50] 偃溪〈题传灯三十五祖图后〉，《偃溪禅师语录》卷下，页154～5。此篇后段为：「何况心心相印，法法相传，大似重施五彩。然一人唱之，一一人能免其负累者。明眼衲僧若开此卷，向释迦未出世，达磨未来时，着得只眼，方知二千年事，尽在今日。」全篇意在阐明万物的本质无形，但以有形之物描画，已是在描画不可画的虚空了。虽然也是在强调有形之体无法描画禅理的本质，但是对形象所能传达的意义，却抱持着否定的态度。

[51] 元．笑隐大欣《笑隐大欣禅师语录》卷4，《续藏经》第26套第2册，页123。

[52] 笑隐大欣《笑隐大欣禅师语录》，同上注。

[53] 笑隐大欣对于绘画的想法，可以分为形象与创作活动两个层面来谈。从上述的三段话中，可以看出笑隐大欣认为形象所可以传达的意义仍然有限，真正的祖师禅境还是无法借形象来转达；但是艺术的创作活动本身，只要是本心朗然，仍然是极佳的修行法门。

[54] 元．念常《佛祖历代通载》，《大正藏》册49，卷18，页6中。 [55] 参考阿部肇一《中国禅宗史の研究──南宗禅成立以后の政治社会史的考察》（东京：诚信书房，1963年），页416、418、421。如圜悟克勤的《碧岩录》，有「垂示云：……天不能盖，地不能载；虚空不能容，日月不能照；无佛处独称尊。始较些子，其或未然，于一毫头上透得，放大光明七纵八横，于

法自在自由，信手拈来无有不是……」；又有「垂示云：……终日行而未尝行，终日说而未尝说；便可以自由自在，展啐啄之机，用杀活之剑，……」之句，表示其禅法的自由无碍。又如大慧宗杲的《宗门武库》中有如此一段典故：「五祖演和尚，依舒州白云海会端和尚。咨决大事深彻骨髓。端令山前作磨头，演谍是非云：『演逐日磨下饮酒食肉，及养庄客妇女。』一院纷纭。演闻之故意买肉沽酒，悬于磨院，及买坯粉，与庄客妇女搽画。每有禅和来游磨院，演以手兴妇女揶揄语笑，全无忌惮。端一日唤至方丈问其故，演喏喏无他语。端劈面掌之，演颜色不动，遂作礼而去。端咄云：『急退却！』演云：『俟某算计了请人交割。』一日白端曰：『某在磨下除沽酒买肉之余，剩钱三百千入常住。』端大惊骇，方知小人嫉妒。时秀圆通为座元，受四面请，即请祖为第一座。」可以窥见杨岐派禅僧癫狂性格之一般。圜悟克勤《佛果圜悟禅师碧岩录》，《大正藏》册48，卷1，第6则，页147上；卷 2，第15则，页156上。大慧宗杲《大慧普觉禅师宗门武库》，《大正藏》册47，页955上。

[56] 如大慧宗杲在绍兴28年（1158）受请为径山能仁禅院住持时，就「望阙谢恩讫，拈敕黄示众云……上祝吾皇亿万春」；此外又曾说：「山僧分明把呈其中妙义，如何敷演。若敷演得，皇恩佛恩一时报足……」等等，可以看出大慧派禅僧与朝廷和皇帝的关系极为密切。大慧宗杲《大慧普觉禅师语录》卷6，页833上、中。

[57] 参见杜继文、魏道儒《中国禅宗通史》（江苏：江苏古籍出版社，1993），页484～516。

[58] 汾阳善昭曾云：「心明则言垂展示，智达则语必投机。了万法于一言，截众流于四海」。声明语言在禅法中的重要性。北宋．汾阳善昭，《汾阳无德禅师语录》卷下，《大正藏》册47，页619中。有关汾阳善昭与公案禅，参见杜继文、魏道儒着，《中国禅宗通史》（江苏：江苏古籍出版社，1993年），页 384～92。

[59] 作者不详〈?陵后序〉，《佛果圜悟禅师碧岩录》，页224下。 [60] 有关看话禅，参考杜继文、魏道儒《中国禅宗通史》，页431～42。 [61] 如在《杨岐方会和尚后录》中，方会两次提及「弥勒真弥勒，分身千百亿；时时示时人，时人皆不识」的偈语，这是传说为弥勒化身的布袋和尚所说的临终之言。这首偈语在后来的杨岐派禅僧语录中也屡见不鲜，他宗则较不常见。表示杨岐派不仅重视诸菩萨信仰，还特重散圣信仰。杨岐方会《杨岐方会和尚后录》，《大正藏》册47，页8上。

[62] 阿部肇一《中国禅宗史の研究》，页376～415。

[63] 关于笑隐大欣、中峰明本和天如惟则的净禅合一或多教兼容，见杜继文、魏道儒《中国禅宗通史》，页486～7；页509～14。除了上述菩萨信仰、散圣信仰与净土信仰之外，一般民众所关心的天堂地狱，以及超脱生死等观念，也

随着大众佛教的信仰而融入禅宗。如《杨岐方会和尚后录》中有「……天堂地狱，罩却汝头；释迦老子，在尔脚跟下……」之语；又《天如惟则禅师语录》中，有「望诸公洗心涤虑听之思之，何谓参禅？是向上要紧大事？盖要明心见性，了生脱死。生死未明，谓之大事。祖师道，参禅只为了生死，生死不了成徒劳。……」之语。足见元代禅宗的本质已然改变。杨岐方会，《杨岐方会和尚后录》，页6下。天如惟则《天如惟则禅师语录》卷2，页416。 [] 布袋和尚，参考严雅美《泼墨仙人图研究》，页7～14。

[65] 有关公案与禅宗绘画的关系，以及大慧宗杲与禅宗绘画的流行，学者黄河涛在其著作中已有触及。见黄河涛《禅与中国艺术精神的嬗变》（北京：商务印书馆，1994），页280、330～40。

[66] 圜悟克勤《圜悟佛果禅师碧岩录》卷1，第4则，页144下。 [67] 同注51。 [68] 同注51。

[69] 元代绘画的特征，除了特意加强某些笔触特征，注重形式上的美感以外，尚有混合性的风格。简而言之，宋代的绘画中，院体画、文人画与禅宗绘画等类的绘画都各具自己的特色，泾渭分明。然而自元代以后，这些风格间开始混合借用，出现了一批各种风格融铸一体的作品。例如现藏东京国立博物馆，上有平石如砥、华国子文、梦堂昙噩赞的《四睡图》，就是利用文人画式的白描技法来表现禅宗题材，反映了元代绘画融合性的特色。关于元代道释人物画特色的基本参考书目有海老根聪郎《元代道释人物画》；以及《水墨美术大系》卷3与卷4等等。

[70] 宏智正觉在其著名的〈默照铭〉中，就以「默默忘言，昭昭现前」为启首。宋．宏智正觉《宏智正觉禅师语录》卷8，《续藏经》第29套第4册，页431。其实曹洞宗在正觉的「默照禅」以前，就有较为即心的思想存在。而曹洞宗的禅旨在重视坐禅与主张渐进式修行方面，与北宗禅较为接近。参考阿部肇一《中国禅宗史の研究》，页485～；石井修道《中国禅宗史の研究──中国曹洞宗と道元禅──》（东京：大东出版社，1987年），页331～408。 [71] 参考杜继文、魏道儒《中国禅宗通史》，页478～84。 [72] 杜继文、魏道儒《中国禅宗通史》，页517～22。

[73] 禅宗绘画在元末逐渐从中国画史上消失，然而在明代的一些画家身上，却仍然看得到禅宗风格的影响。相关研究，参阅James Cahill, “Continuations of Ch’an Ink Painting Into Ming-Ch’ing and the Prevalence of Type Images”, Archires of Asian Art, Vol. 50 (1997), pp. 17～41。另外，明代的禅僧语录中，仍然有一些佛祖赞之类的收录，因此明代以后的禅宗绘画并非就此衰灭殆尽，然而其实态仍待进一步地研究。