东坡长调慢词的用调成就与声律特征

东坡长调慢词的用调成就与声律特征

刘尊明

（深圳大学

广东人文学院，

深圳

518060）

摘要：东坡长调慢词的创作在用调上的特色与建树主要表现在三个方面：首先，东坡创制了《贺新郎》这一慢

东坡还首次采用了《哨遍》《醉翁操》《三部乐》这3个慢词长调，或词长调，并使之成为两宋词坛的“金曲”之一；其次，《水调歌头》《念奴娇》《满江红》《沁园采自大曲，或为琴曲填词，亦颇著创新探索之功；其三，东坡还创造性地采用了等13个北宋前期尚属新声的慢词长调，清越之声，对宋代慢词长调的繁衍和春》偏向于选择和掘发那些高亢之调、豪放词风的兴盛做出了开拓与贡献。东坡长调慢词在声律上亦颇有建树：其一，东坡词创调与首见的慢词长调在声其三，东坡在慢词长调的运用上也律上具有相当的典范性；其二，东坡对长调慢词体式的突破也是符合声律规则的；表现出声律精严的一面。

声律特征关键词：东坡；长调慢词；用调成就；中图分类号：I206

文献标志码：A

文章编号：1009-8666（2019）05-0001-08

东坡词的创作成就主要体现在以“以诗为词”为鲜明标志的对宋代词坛和词风所做出的革新开拓上。就整体而言，东坡对宋词的革新开而拓之功固然是不分小令短调与慢词长调的，是体现在对所有词调词体的创作上，然而考虑到小令短调在形式格律上更接近于诗体，东坡以对小令短调的运用也以沿用唐宋旧调为主，一类批评也多指向其及宋人对东坡“不协音律”则东坡的“以诗为词”长调慢词或“豪放”之作，及其对宋词的革新开拓在长调慢词的创作上又考察东坡长调慢词的有着更突出的表现。因此，

创作特征及其艺术成就，对于更全面、更准确地也观照和探讨东坡词的创作成就和词史地位，有着非常重要的意义。

那么东坡在长调慢词的创作上究竟取得了对此，王国维曾怎样的艺术成就和词史地位呢？

苏、辛为工”之论[1]227，有“长调自以周、柳、虽然肯定了苏轼长调慢词创作名列前茅、跻身大家的艺术成就与词史地位，但并未做具体地分析论述。至于历代词话词论以及二十世纪以来的词学研究，虽然对东坡词在提高词品、开拓词境、革新词风等重要层面所取得的成就和地位给予了高度的评价和赞誉，但也多是从宏观着眼，就整体而论，而并非是对东坡长调慢词创作东坡对词品、词境、词风的专题论述。尽管如此，的升华、拓展与创新，自然也是包括其长调慢词的创作在内，甚至是以长调慢词的创作为主体的。鉴于东坡长调慢词在以上这些方面的创作

收稿日期：2019-02-28

（12BZW035）基金项目：国家社科基金项目“以词调为中心的唐宋词体与词史研究”

（1961—）博士生导师，研究方向：词学，唐宋文学。作者简介：刘尊明，男，湖北钟祥人。深圳大学人文学院教授，

1

成就已经得到历代词学的大体揭示与基本认同（当然也还有进一步全面深化研究的空间），因此，本文对东坡长调慢词创作成就和特征的考察和探讨，便拟主要从长期受到忽略或存在争议的用调和声律两方面入手和展开。

一、东坡长调慢词的用调成就

东坡长调慢词的创作在

“用调”上的特色与建树，历代词学则较为忽略，缺少全面细致的探讨，而以批评指责居多，似乎有失客观公允。实则东坡于长调慢词的创作虽不以“创调”而著称，既不乏创调之例，又在采调用调、协律变律等方面多有创获，其成就和意义亦不容忽略与否定。

（一）东坡在长调慢词的创作上已有自己的创调，而且成为宋词

“金曲”之一在首见东坡词的4个慢词长调中，《贺新郎》一调即为东坡所首创。虽然有关此调的创作本事和时间，宋代文献的记载不尽相同，有倅杭时作、守杭时作、贬海南作等多种，有为杭妓作、为榴花作、为朝云作诸说，但是对此调出自东坡创制这一点，诸说则几无疑异。其中宋杨湜《古今词话》所记东坡守杭时为官妓秀兰所作之说虽出于穿凿附会，但其所解“子瞻之作，皆纪眼前事，盖取其沐浴新凉，

曲名《贺新凉》也。后人不知之，误为《贺新郎》”[2]28

，当不为无据淤。参据

古今记载和考证，此词当为东坡于绍圣初年南贬惠州时为侍妾朝云所作于，词赋朝云晚凉新浴情景，并咏榴花象喻其高洁情怀，词意与曲名正相吻合，具有较明显的创调始词的特征。《钦定词谱》（以下简称《词谱》）

卷三十六收《贺新郎》一调，亦谓“此调始自苏轼”[3]677。虽然东坡对此

调的创制在声律上还未能做到尽善尽美，《词谱》等书皆不取东坡词为正体，但东坡此词作为创调始词，却以寄托深远的创意和婉曲缠绵的妙境而冠绝一时，颇受宋代词人和读者的喜爱，从而有力地带动了此调的流行，

使此调共以439首传词而成为两宋长调慢词的

“金曲”之一盂。（二）东坡词中另有首见的长调慢词共3调，即《哨遍》《醉翁操》

《三部乐》其中《哨遍》一调，东坡之前既不见文献记

2

载，也无唐宋人词作，东坡乃第一个用此调填词的作者。东坡此调共2首：其一作于元丰五年（1082）谪居黄州时，隐括陶渊明《归去来辞》；其二作于元祐三年（1080）在朝为翰林学士时，题

曰“春词”[4]307

。考唐宋大曲又名

“大遍”，其段落结构中亦有“哨”之一名，则《哨遍》一调当来自大曲；或亦疑为琴曲。尽管不一定是东坡创调，但自东坡首次采用之后，这个二百余字（203、传202词字18）的长调首，除东坡便在宋代词坛2首外，另流行起有王安来中，

、两曹冠宋共、辛弃疾等十数人作词凡16首，东坡对宋词长调的繁衍所起到的推动作用，

自不言而喻。《醉翁操》一词与《哨遍》隐括词为同年稍后同地之作，其性质为琴曲词。此琴曲首创于北宋前期的太常博士沈遵，以滁州琅琊山水和欧阳修醉翁事迹为题材，然无人为之作词；三十年后，庐山道人崔闲妙于琴乐，又重谱此曲，东坡遂首为填词。有关《醉翁操》其曲与词之创作本事和背景，因见诸东坡词序以及时人跋语，记载详尽，事实和性质皆清晰无疑。惟囿于琴曲多属高雅音乐的传统观念，故历代各本东坡词集多不收此调之词。然东坡首次大胆为流行琴曲填词，遂创宋代以琴曲入词调之先例，相继者有郭祥正、楼钥、辛弃疾等人，而至南宋，此调终于得以编入稼轩词集中，东坡的创新探索之功，亦不可淹没。至于《三部乐》这一长调，虽然无法确定是否为东坡创调，然东坡首用此调填词，则并无疑问。此词乃东坡绍圣三年（1096）南贬惠州时为病重的侍妾朝云而作，声情哀婉凄艳，催人泪下。此调两宋共传词7首，除东坡外，另有周邦彦、陈亮、吴文英等人有作；此调能得到以创调和格律而著称的周邦彦、吴文英等人的沿用，东坡用调的影响亦可见一斑。

（三）东坡也创造性地采用了一批尚属新声性质的慢词长调，

总数达13调之多在东坡所用17个慢词长调中，

除上述首见和创始于东坡的4调外，

另有13调属于沿用北宋前期开始流行的新声词调。其中以首见或创调于柳永者最多，凡6调，即《永遇乐》《满江红》《醉蓬莱》《八声甘州》《戚氏》《归朝欢》；其他首见于毕大节、张先、欧阳修、刘潜、张才翁、沈唐、杨绘凡7人各1调，即《满庭芳》《沁园春》《水龙吟》《水调歌头》《雨中花慢》《念奴娇》《劝金船》。毕大节盖北宋初期人，《全宋词补辑》首录毕大节《满庭芳》词2首，于小传云：“据词中‘南唐重

赋，一旦俱蠲中’云云，大节当为宋初人。”[5]1

杨

绘为北宋中后期与东坡同时人，其余张先等5人皆为早于东坡之北宋中前期人。可见东坡对已有慢词长调的采用从宋初到同时代皆有分布，而以北宋前期为主，以首见柳永为多。除了劝金船》《戚氏》二调的运用出于唱和的与应歌的需要而别无选择之外，应该说其他各调的运用都体现了东坡在选调用调上的主观能动性及其开拓创新的精神。

在北宋前期，以柳永对慢词长调的开创居功甚伟，影响最大，所以东坡采用首见和创始于柳永的慢词长调也最多。但东坡并不是盲目地追从，而是有选择地运用，其中既折射了东坡对柳词所取的学习与继承的创作心理，更反映了东坡对柳词突破与超越的艺术成就。对《满江红》《八声甘州》《归朝欢》三调的运用，主要体现了东坡在继承中创新的成果。柳永对这三调的运用，已奠定了其各自清丽、高远、凄凉的声情与风格特征，尤其是《八声甘州》

一调的创作，曾被东坡推赏为“不减唐人高处”[6]183

，而东坡更在

此基础上进一步发掘和创造出清雄、

旷放、沉郁的风调与意境；而于《满江红》一调的声情和格调的开拓贡献最大，此调之所以能成为宋代慢词长调的四大金曲之一，成为后代豪放词人所喜用和擅长的一大名调，与东坡对此调的创造性运用是分不开的。对《永遇乐》

《醉蓬莱》《戚氏》三调的运用，东坡则完全突破了柳永以来的风调与声情。《永遇乐》首见柳永词2首，一祝贺仁宗圣寿，一献颂苏州太守，皆赋咏本调，声情欢悦，盖为柳永创调。稍后有解昉、

王仲甫各1首，解词题“春情”[4]168

，王词咏梅，仍不脱柳词的

欢愉情调。东坡盖为此调第四位作者，

共作词2首，“长忆别时”一首题“寄孙巨源”[4]302

，是东坡

赴知密州途中追忆与孙洙分别情景之作，声情风格已变得凄清感伤，堪称是对柳词本调的第一次“变奏”；“明月如霜”一首作于知徐州任上，赋燕子楼情事，化实为虚，

如梦似幻，高华沉深兼而有之，达到了情、景、理水融的艺术高度，则对柳永等人词从内容到风格都做出了突破和创新，堪称是对本调的再度“变调”，并因此而成为杰作名篇。《醉蓬莱》一调为北宋前期教坊创制的新声，柳永首为填词，内容颂圣祝寿，声情富丽清雅；其后欧阳修词咏艳情，

变得俚俗轻艳；韦骧词题“廷评庆寿”[4]219

，亦为祝寿词。东

坡盖为此调第四位作者，其词乃谪居黄州时重阳节赠别太守徐君猷之作，

既抒朋友离别情谊，亦咏节令风俗和人生感怀，不悲亦不喜，沉挚而清旷，也对柳永以来此调本意和声情做出了突破与创新。至于《戚氏》这支长调，两宋仅见柳词和苏词各一篇，东坡向柳永学习及其与柳词竞胜的创作心理，于此调的运用亦可窥一斑。此调柳词叙写登临悲秋，羁旅感怀，声情感伤沉郁，风格凄丽悲凉，据南宋王灼《碧鸡漫志》卷二记载，当时即有“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终”之评[7]28；而东坡此词则为宴饮应歌之作，故赋咏穆天子会西王母之传说故事，声情愉悦欢快，风格洒脱飘逸，

亦属“变调”之作。在采用北宋初期以来流行的其他慢词长调时，东坡的择调意向和审美选择也主要指向的是那些高亢之调、清越之声，而对那些声情风格豪婉兼具、亦刚亦柔的富于弹性和张力的曲调，东坡则着力开掘了其豪放、

清雄、旷逸、洒脱、空灵等方面的声情与风调。如

《水调歌头》这支来自大曲摘遍的长调，无论是以刘潜与黄庭坚互见的边塞词为创始，还是以苏舜钦、尹洙的沧浪亭唱和词为更早，都表现出高亢清越的声情和飘逸洒脱的风格。东坡很早就敏锐地注意到这支奇特的新声长调，在知密州时就第一次采用它

写出了令“余词尽废”的“中秋绝唱”榆

，此后在知

徐州、贬黄州期间，东坡又相续用此调写出了另一首中秋唱和词、快哉亭词及隐括韩愈《听颖师弹琴》词，将此调清雄高旷、空灵蕴藉的风格意境发挥得淋漓尽致。《水调歌头》之所以能成为宋词长调中的第一金曲，东坡当居首功。又如《沁园春》一调，在张先、韦骧的早期创作中，或寄赠，或祝颂，其声情风格特征并不突出，而经由东坡写出“赴密州早行马上寄子由”一词之后[8]134，其挥洒扬厉、豪迈俊爽的风格特征也就得到了发

3

《掘和突显，从而成为宋词四大长调金曲之一。至于《水龙吟》一调，欧阳修的首见之作不过是一首风情绮丽婉媚的恋情词，东坡作为第二位作者，却相继写出了6首词作，除了咏杨花的次韵词继承了此调流美婉约一面的声情格调之外，更发掘了此调清丽舒徐、

空灵飘逸、俊爽高旷等方面的风格情调，亦使此调成为两宋长调名曲之一（排名第7）。又如《满庭芳》一调，盖首见于宋初的毕大节，为祝寿词；张伯端，则禅师词，皆以牧牛喻禅境；陈偕2首，一题“西湖”，一题“送

春”[4]221

；晏几道词，为追念西楼歌女而作；

秦观词，或写恋情，或赋游乐；黄庭坚词，或咏茶，或赠妓；其中又尤以秦观早年所写蓬莱阁恋情词最为传诵，主要以声情流美、风格绮丽而擅胜。东坡大致为此调的第八位作者，

共作词6首，或表现仕途，或咏叹人生，或阐发哲理，或刻画人物，或描写雅集，有叙有议，情理兼融，在绮丽婉媚之外，又别开旷达、遒劲、慷慨之风，亦使此调成为两宋长调名曲之一（排名第6）。最典范的例子当推《念奴娇》一调，沈唐的首见之作，写春暮风景，赋离别相思，声情妩媚，风格婉丽，盖与本调相合。东坡作为此调的第二位作者，说明他对此调亦高度关注，且独具慧眼。他用此调共作

词2首，一题“赤壁怀古”，一题“中秋”[4]282，330

，

声情激越高亢，风格豪放清雄，堪称是对此调本意的突破与“变声”，或者是向此调原本就具有的高亢声情的“回归”。《念奴娇》能成为宋词长调第二名曲，亦数东坡贡献最大。

东坡词在宋代即受到“不协音律”一类的批评，由于词乐的失传，后人对东坡词究竟如何往往不得其解，故多从东坡慢词长调中突破声律方面进行解释与辨析，

见仁见智，多无定论。从以上的考察和分析中我们可以看到，东坡在慢词长调的运用中往往表现出对其本调声情和风格的突破与创新，这种带有“变调”“变声”或“变奏”性质的表现，或许正是东坡词（主要为其慢词长调）蒙受“不协音律”一类诟病的关键或症结所在。事实上，

东坡在运用慢词长调中所表现的这种对本调声情风格的变化与突破，虽然以开拓创新的成果为主导，但也并非没有失误之处。如对《戚氏》

一调的运用，因出于4

酒筵应歌的需要，仓促之间随声写就，敷衍神仙故事而成，虽见敏思俊才，却于择调上声情不合，正犯了所谓“哀声而歌乐词”的忌讳[9]43。此调于东坡之后便成绝响，固然与其三叠长调的难度有关，而东坡此词的不够成功恐怕也是原因之一。

二、东坡长调慢词的声律特征

宋人除批评东坡词“不协音律”

之外，另有句读不葺之诗”虞

“长短句中诗”“移诗律作长短

句”等议论愚，应该主要针对的是东坡的长调慢词。那么东坡长调慢词在属于歌词文学层面的声律体式方面究竟有怎样的表现与成就呢？是否不合、不守“声律”呢？于“声律”有无建树、创获呢？对此，参考历代词学有关考察和探讨，我们认为：东坡长调慢词在声律上亦颇有建树，于词律有推进之功。

（一）属于东坡词首见与创调的慢词长调在声律上具有相当的典范性

对此，我们可以《词律》《词谱》的收录来加以考察和观照。作为清代两部较权威的归纳词的格律谱式的集成之作，两书于唐宋词调的收录往往不是以创始的作品为标准，而是多取最具代表性的词作为“正体”，以体式有所变化的作品为“又一体”。在首见与创调于东坡的4个慢词长调中，除《贺新郎》被列为“又一体”外，其余《哨遍》《醉翁操》《三部乐》3调皆被列为“正体”，说明东坡在这些慢词长调的创作中是具有声律体式的典范性的。如《醉翁操》一调乃为琴曲填词，故东坡采用平韵，

而且是“以元寒删先四韵同用”[3]385，句短韵密，加上句法的散文化，

表现出轻快流美的声情，空灵跌宕的风姿，便很好地体现了与琴曲相合的声律特征。郑文焯评

曰：“读此词，髯苏之深于律可知。”[10]55

赞东坡此

词“深于律”，应非谀美之辞。南宋辛弃疾作此调，即以东坡词为范式，“辛词以东冬江三韵同

用，犹遵古韵。”[3]385

又如《哨遍》一调，

《词律》词谱》皆以东坡隐括陶渊明《归去来辞》一篇为正体”，以其“春词”一首为“又一体”，另以王安中、曹冠、刘克庄、辛弃疾等人词各为“又一体”。东坡此调2首，在声律体式上“用三声叶韵”

，““不协音律”《““又其体颇近散文，平仄往往不拘”[3]717

，“春词”

一首又有减韵和部分句法的变化，这些表现特征应与此调来自大曲或琴曲有关。东坡在词序中交待他隐括陶辞的缘起和目的，是因为“有其词而无其声”，是为了“使就声律”

，“使家童歌之”[4]307

，可见他具有较明确的合乐可歌、

协律而作的自觉意识，而事实上东坡此调声情洒脱，风格清新，也很好地达到了声词契合的艺术效果。正因为如此，东坡此调不仅获得了历代词论的好评，如“《哨遍》一曲，隐括《归去来辞》，更是精

妙，周、秦诸人所不能到”[11]30

，“东坡《归去词》特胜，不特其音律之谐也”舆

，而且其三声叶韵的声

律特征也得到了两宋词人的遵循。至于《贺新郎》一调，《词律》《词谱》之所以不以东坡词列为“正体”，主要是因为下片第八句作七言句，而后来常用体式则作上三下五句法的八字句。另外，东坡此词局部字声平仄也与常用体式略有不同，如被《词谱》所指“俱作拗体”的两片第四句“手弄生绡白团扇”“秾艳一枝细看取”，字声平仄分别作“仄仄平平仄平仄”

“平仄仄平仄仄仄”；又如下片第八句“花前对酒不忍触”，连用五仄声，都表现出拗峭不谐的声情。尽管如此，东坡此词对于入声韵的运用、

字声间用“拗体”以及句式参差的变化，都奠定了此调怨而不怒、哀而不伤的声情特征，沉郁跌宕、清越高远的艺术风韵，所以《词谱》仍不得不以东坡此词列为重要的别体之一；《词律》卷二十虽仅以毛幵、高观国词为例，但也参校了东坡词，尽管指出了其“失体处亦有”，仍高度赞誉

“坡公‘乳燕飞’一词，妙绝古今”[12]438；而东坡此体也得到了南宋叶

梦得、韩淲等人的继承，如被列为正体的叶梦得词两片第四句亦用“拗体”，韩淲词于下片第八句亦为七言句。可见东坡此调并非是不守“正体”声律，而是作为创调始词所表现出的独特个性，虽然并非尽善尽美，却仍然显示了东坡词的创调之功及其协律特性。

（二）东坡采用已有的慢词长调时对声律的突破也是符合声律规则的

被宋人及后人视为东坡“以诗为词”“不协音律”重要表征的作品，应该主要是《念奴娇》《水龙吟》等长调之作。

如《念奴娇》“正体”，上片前五句作“四，五，四。七，六”句式；下片第二三句作“四，五”句式，第四五句作“七，六”句式，第七八句作“四，五”句式。而东坡“赤壁词”则分别作“四，三、六，四，三、六”句式、“五，四”句式、“四，三、六”句式、“五，四”句式。实际上，东坡所做的这种句式的改变，是在符合词调乐句和词体结构的范围内进行的，与乐句对应的词句的字数和长度并没有改变，只是句式的分合略有变化，这是符合声律规则的，也不会影响词调的歌唱。东坡这样做，并非他不懂词调的音乐和声律，而是为了更好地表达思想感情和艺术风格的需要。东坡所作另一首《念奴娇》中秋词，便与创始于沈唐而后来成为此调正体的词作句式完全符合，《词谱》即以东坡这首中秋词为“正体”，而以“赤壁词”为“又一体”。实际上《词谱》完全应该以首见的沈唐词列为

“正体”，之所以列第二作者的东坡中秋词为“正体”，大致主要是有鉴于东坡此词的艺术成就；

即使是被列为“又一体”的“赤壁词”的句式句法，也得到了南宋词人包括以精通音律而著称的姜夔的局部采用，说明东坡“赤壁词”对《念奴娇》词调声律的突破原是合乎法度的创新之举。另一经常被引述的例证，即《水龙吟》杨花词结尾句式的变化，正体作“三，六，四”句式，《全宋词》即依正体断句为“细看来，不是杨花点点，是离人泪”，但另有一些版本则按语意读作“细看来、不是杨花，点点是、离人泪”，实际上也是合乎声律规则的句式变化。此外，在《满江红》《水调歌头》《醉蓬莱》等调的创作中，东坡也都有句式或用韵等方面的变化，被《词谱》列为

“又一体”。（三）东坡在慢词长调的运用上也表现出声律精严的一面

东坡在慢词长调运用方面所表现出的声律精严一面的特征和成就，

长期受到遮蔽和忽略，虽然有少数学者曾指出这一点，但并未受到普遍的关注和认同。实际上，

东坡在这个方面的表现是值得深入挖掘的，也是应该予以肯定的。

东坡在慢词长调的创作中已表现出分辨和谨守四声、注重运用去声字和领字等较为精细的声律特征。如《八声甘州》一调，首见柳永词，陈偕继作，但陈偕并没有很好地领会和发扬柳

5

词所奠定的声律风格特征，东坡却做到了后来居上，青胜于蓝。兹录全词如下：

有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。不用思量今古，俯仰昔人非。谁··

机。记·似东坡老，·白首忘

霏。算诗·取人·西湖西畔，正暮山好处相得，·

，

空翠烟约他年、东还海道·

如我与君稀。，愿谢公、雅志莫相违。西州路，

不应回首，为·我沾衣。[4]297《词谱》卷二十五收此调，以柳永词为正体。东坡这首“寄参寥子”词，虽然在题材和风格上对

柳词做出了突破和创新，“寄伊郁于豪宕”[13]219

，

被誉为“词境至此观止”的杰作[10]53，但是东坡此词在声律上却与柳词保持高度一致。这主要表现在两个方面：其一是表现出分辨和谨守平上去入四声的声律倾向余。比校苏词和柳词，

全篇97是平字对，

有平、79上对上字的字、去声对平仄去，都甚与至柳是词入对相入同。，而如且柳词“冉冉物华休”句，东坡词作

“俯仰昔人非”，字声平仄完全相同，其中“物”与“昔”皆为入声字；又如柳词“叹年来踪迹”句，东坡词作“算诗人相得”，字声平仄皆作“去平平平入”，三声非常分明。即使是18处字声的不同（上文标下划线的字），也是符合声律规则的。比如这些平仄不同的字多处于句首，如柳词“一番洗清秋”，东坡词作“无情送潮归”，“一”字为入声，“无”字为平声，但因在句首，可以不计；况且“一”字亦可以入代平，则东坡于此处用平声“无”字，亦无不可；另外有一些字皆同属仄声，只是未严格区分上去入三声而已。可见东坡于慢词长调的创作不仅具有“协律”的特征，而且还表现出比较精严的意识。其二是对去声字和领字句的成功运用。如柳词中“对”“渐”“是处”“惟有”“不忍”望”“叹”“想”等字词，皆属领字，且多用去声，形成跌宕高远的声情特征。东坡对此颇有领会和发扬，除开篇首句“有”字略有欠缺外，其余问”“不用”“谁似”“记取”“正”“算”“约”“愿”等字（上文中标着重号的字词），皆属领字，而且亦多用去声字作领字，所产生的艺术效果丝毫

6

不逊色于柳词。

东坡对于慢词长调声律的完善与定型也作出了贡献。举《永遇乐》一调为例。《词谱》卷三十二收此调，共分七体，而首列东坡“明月如霜”燕子楼词为正体，注云：“此调押仄韵者，以此词为正体，宋词俱如此填。若晁词之前段结句六字折腰，柳词两首及张词、无名氏词之句读异同，皆

变格也。”[3]5

实际上，此调首创于柳永（2首），

其后作者有解昉、王仲甫，

《词谱》不以柳词作谱，也不以其他精于声律的词人之作为例，而是选取东坡燕子楼词来作谱，

且奉为“正体”，可见东坡对此调所起到的规范与定型作用。如果说前三位作者共4首词作在句读、声律上还略有参差，那么此调到了东坡笔下，其所作两篇的体式已变得非常严整精致，

则将此调的句读、声律完全定型下来。这主要表现在五个方面：1）两片第八句字声皆作平平仄仄，改变了柳词还不够定型的声律（一作平仄平平，一作平平平仄）；2）在柳永等人还存在异体的情况下，于两片第十句皆作七言句，句法呈上三下四结构，字声为仄平平、平平仄仄，形成常用模式；3）谨守柳词上片结尾六言句后四字仄平平仄的声律，下片结尾四言句柳词皆作平平仄仄，而东坡词皆作仄平仄仄，更为抑扬顿挫；4）上片起句第二字用入声字，多为时人和后人沿用；5）两片起第二句、第四五句和第七八句，柳永等人还只是偶尔用对偶，东坡则多用对偶句，亦为东坡对此调歌词在修辞技巧上的加强与提升，也得到了后人的继承。

东坡所用慢词长调往往一调多词，尤其是像《满江红》《水调歌头》《水龙吟》《满庭芳》这几个词调，每调都达五六首之多；与柳词的一调多体的突出现象相比，东坡一调多词则呈现出更精严、更稳定的声律特征。如《满江红》，东坡之前，柳永、张先、张昪三位词人共作词6首，其中一半用入声韵，一半用上去声韵，而东坡此调5首则全用入声韵，对于建树此调高亢激越的声情和慷慨豪放的风格，当起到了重要作用。又如调歌头》，东坡之前，刘潜、尹洙等人词已于上片第五六句、下片第六七句偶尔间叶两仄韵，但并不普遍；东坡用此调作词5首，除一篇为残

《水““句外，其余4首有3首都插入了仄韵，尤其是中又恐琼楼玉宇”、“人秋词一篇，“我欲乘风归去，四句，各叶两仄韵，有悲欢离合，月有阴晴圆缺”说明东坡对此调于平韵中夹叶仄韵的声律特点是有独特领会的，而事实上东坡这首中秋词于两片之中各穿插两仄韵，也的确起到了丰富词调声情的艺术效果，使得此词的声律情韵更加这种夹叶仄韵的体式，跌宕多姿。正因为如此，

叶梦得、辛弃疾等人在黄庭坚、晁端礼、贺铸、《水调歌头》的创作中也得到了继承。又如《水龙《鼓笛慢》，但东坡则吟》，此调虽创始于欧阳修是继欧阳修之后北宋用此调作词最多的词人，他一共作词6首，对于此调体式声律的发展创东新和成熟定型，都做出了突出的贡献。其一，坡在欧词之外开创了上片以七言一句、六言一卷三十收此调，共列二句开篇的新体式。《词谱》一词为十五体，即首列东坡“露寒烟冷蒹葭老”今分立二谱，正体，注云：“此调句读最为参差，以苏轼词为正格；起起句七字、第二句六字者，

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以秦观词为正格。”句六字、第二句七字者，

既灵活丰富又精严稳定的艺术高度。如两片的第九十句，欧词分别作“便直饶、更有丹青妙，上片为上三下六手”，“暗消魂，但觉鸳衾凤枕”句法的九字一句，下片作三言一句、六言一句，四言一句式还不够定型；东坡则形成五言一句、“细看来，不句的基本定式，只有咏杨花词下片是杨花点点”，及另首下片“抱素琴，独向银蟾影里”两处，用欧词句式（实际上这两处也可断为五四句式）。又如两片的第三句至第八句共六句两韵，皆为四言句式，东坡也很好地继承和保持两片结尾句，上了欧词的这一基本定式。另外，

秋多少”，字声皆结作六字折腰句，如“知孤负、作平（或仄）平仄、平（或仄）平仄；下结为四字字声作仄平句，如“作霜天晓”，节奏为一二一，《词谱》总结云：平仄，6首也保持高度的一致。前“此调前后段第三句至第八句，例作四字句，前结六字折腰，后段第九句五字，第十句四字，添字、减字、摊破句后结四字。宋人精于审音，

填者但以苏词、秦词为法，悉中律吕。其谱不传，

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式可也。”也指出和肯定了东坡此调在声律

其二，东坡在此调句式声律的表现上也达到了上所具有的典范性。

注释：

新郎》，乃古曲名也。”然披检唐宋及唐前各种典籍文献，却并无有关《贺新郎》为古曲名的记载，胡仔亦未指明出处，不知何据。北第328页。京：人民文学出版社1981年版，

第767页。，考订此词乃元祐五年（1090）可备一说。西安：三2007年版，此外，薛瑞生《东坡词编年笺证》东坡守杭时为侍妾榴花作，于此词编年于绍圣二年或三年（1095—1096）中华书局于邹同庆、王宗堂《苏轼词编年校注》，夏，东坡在惠州为侍妾朝云作。北京：所记东坡《贺新郎》创作本事为荒诞可笑，提出：“此词腔调寄《贺淤南宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九，力斥杨湜《古今词话》

第533页。秦出版社2006年版，

，北京：北京大学出版社2012年版，第118页。园春》之后排列在第5位。参见拙著《唐宋词的定量分析》自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”第321页。榆胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九：“中秋词，

盂在宋代常用词调综合排行榜上，《贺新郎》居第12位；在宋代长调慢词排行榜上，《贺新郎》继《水调歌头》《念奴娇》《满江红》《沁

又往往不协音律。”第254页。海，然皆句读不葺之诗尔，

虞胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引李清照论词云：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大

《碧鸡漫志校正》本，北京：人民文学出版社2015年版，第26、28页。

”又云：“今少年妄谓东坡移诗律作长短句。”岳珍愚南宋王灼《碧鸡漫志》卷二引录时人评论东坡词云：“或曰：‘长短句中诗也。’

247原252页。

《词调史研究》第五章第二节，北京：人民出版社2012年版，第余田玉琪对苏轼“慢词调严辨声律”的特征已有所辨析，参见氏著

王宗堂《苏轼词编年校注》引录，第393页。舆明杨慎评点《草堂诗余》卷五，邹同庆、

参考文献：

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[7]岳珍.碧鸡漫志校正[M].北京：人民文学出版社,2015.[9]沈括.梦溪笔谈：第5卷[M].长沙：岳麓书社,1998.

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[11]张炎.词源:卷下:杂论[M]//夏承焘.词源注.北京：人民文学出版社,1998.第8卷[M].北京：[13]陈廷焯.白雨斋词话：人民文学出版社,1983.

OnTuneAchievementandProsodicFeatureof

Dong-po'sSlowTune

LIUZunmin倮

(SchoolofHumanities,ShenzhenUniversity,ShenzhenGuangdong518060,China)

First,Dong-pocreatedtheslowtuneofCongratulatingBridegroom,whichbecameoneofthebesttunesinSongDynasty;Secondly,Dong-pofirstlyadopted3slowtunesofShaoBian,ZuiWengCaoandSanDong-pocreativelyadopted13slowtunesthatwasnewinearlyNorthernSongDynasty,suchasShuiBuLe,eitherfromDaquorfromlinesoflutesongs,withcreditsofinnovationinhishonor;Thirdly,DiaoGeTou,NianNuJiao,ManJiangHongandQinYuanChun,etc,withapreferencetothechoicethepopularityofboldandunstrainedstyleinSongDynasty.TheprosodicfeaturesofDong-po'sslowslowtuneshowedcarefulnessandaccuracy.

Abstract:ThecharacteristicsofDong-po'sslowtuneachievementlieinthefollowing3aspects:

anddevelopmentofhightunesandcrispvoices,contributingalottothedevelopmentofslowtuneandtunelieinthefollowing3aspects:First,Dong-po'sslowtunewasamodelinprosody;Secondly,thebreakthroughmadebyDong-poinslowtunestylewasconformingtoprosodicrules;Thirdly,Dong-po's

Keywords:Dong-po;SlowTune;TuneAchievement;ProsodicFeature

校对：［责任编辑、方忠］

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