＾１ｒｔ ｇａｌｌｅｒｙ ｌ要圈・陈传席专栏 画以诗为魂 （三） ■文陈传席 文人画最主要的特征之一：诗境和 画境的交融，也是较早由王维实现的。 王维工诗，是田园诗派的杰出代表，同时． 他又被后世文人画家尊为文人画之祖 在诗和画上都取得了很高的成就。王维 一画真的成了“心印”．表达了作者的心境 情感 情景交融．浑然一体．对自然景 物的描绘，传达了一种超远的诗意。禅 屏风赞》）。那么既然如此 当然要用诗 的标准去要求画，画的艺术价值也在于 表达作者的性情，与“缘情言志 的诗 一亲思想对文人画家的审美及其人生态度 都有着深刻之影响．王维是这种审美倾 向的代表人物。后世文人画家以禅论画 者比比皆是。他们在创作上．追求的是 淡泊的意味和高逸的心境。 王维的诗画作品都达至 了情景交融， 亦诗亦画的意境 而且他本人对自己在 诗画两方面的才赋也有一定的自觉。比 如他在一首诗中说到： 当世谬词客．前 身应画师，不能舍余习，偶被世人知。“ 致。同时苏轼在《次韵吴传正枯木歌》 中又云： 古来画师非俗士．妙想实与诗 同出。”诗与画不止在艺术价值和功能上 生中大部分时间过着半官半隐的生活， 闲居于其辋川别业中 “弹琴赋诗，傲嗷 是一致的．而且在艺术创作时的思维方 式也是相同的，画家要有诗人的神思妙 想，要有诗人的高情逸趣 如此才能在 画境中营造出诗境来。中国近代学者王 国维认为．一切景语皆情语。而绘画摹 写物象与诗相同，不就是指绘画要从作 者心中发出，要见作者性情吗７ 终日”。其思想受禅影响甚深．晚年是 一个虔诚的佛教徒。王维的诗，中年以 后．也一改早年 一剑曾当百万师”的 豪情，从而转向清净、寂冷的禅意表现 了，他的《鹿柴》一诗中云：“空山不见 人 但闻人语响．返景入深林．复照青 苔上。”一切都是如此自然，亦是如此客 观的描写．而这一切传达出来的 又是 一不过，他并没有论述诗画交融的问题， 没有明确地提出这种艺术主张。真正在 理论上完成对诗画交融论述的人是苏轼， 状物”最后要落实在“移情”上． 仅仅是“状物”．那只能是“画工”见 识。苏轼深刻的阐述了绘画形似的问题． 种超越了纯粹自然的本体的静寂．体 现了一种凄清、寂冷的禅意，也体现了 作者在这变动不居、平凡自然景象中对 味摩诘之诗．诗中有画 观摩诘之画． 画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。苏 认为 常形 是指客观物体所具有的一 定的形状．而“常理”则是客观形象之 禅的感悟。而他的画作，后期独钟情于 水墨，清淡素朴，笔迹劲爽。研究者们 认为，传为王维所作的《雪溪图》．与画 史所记载的王维的风格非常接近。这幅 画中没有刚性的勾斫，线条柔和、随意、 劲爽，水墨渲染出雪中的山树桥屋．近 景笔墨干净、清润．远处群山淡淡一抹． 随意恬淡．观之真如读王维诗句，勾画 轼首次提出“士人画”的概念，他比较 全面的阐述了文人画之理论，他关于文 人画的核心思想就是“诗画本一律”．将 诗之 缘情言志”的特性赋之于画．从 理论上强调了绘画的移情功能．从而也 就成为文人画的真正理论开端。在苏轼 的眼里，诗与画有着内在的同一性。苏 所以成为此形象而异于其它物体的内在 属性。苏轼绘画理论的“表意”是建立 在对 常形”。尤其是“常理”的把握上 的。这也恰好说明苏轼对 形似 的重视。 画家主观的情、意的表达要合乎客观形 象的 常理” 情理交融．才能达到“画 以适吾意”的目的．在苏轼的绘画理论 中“神似”是基于“形似 的。在强调 形似的同时．苏轼指出了“常形”和”常理” 轼在称赞文同墨竹时说：“诗不能尽，溢 而为书为画．皆诗之余 （《文与可墨竹 出一种荒寒凄清、空幻寂灭的禅意。在此， ７４矗蜀蚕豳・人口文化 ＾ｌ里圈・陈传席专栏 的区别，作画不能只知“常形”，否则如”世 之工人”，不知创造．作画毫无主观情感。 常理 之于“常形”是抽象的、本质的， 得其 理 而不圄于其 形”，这样才能 发挥画家主观的创造．抒发自己的性情。 以 常形”论画，也就是 论画以形似， 见与儿童邻”。主观的 意 与客观的 理” 契合．融情入理 才能创造出诗境与画 境交融的意境。从这一角度上说，文人 画乃至于写意画之要旨亦在于此，它既 不会走向纯粹的写实，也不会走向纯粹 的抽象．而是“妙在似与不似之间”。苏 轼的理论如此，他的创作实践也同样。 如现在可见的传为苏轼所作的《古木怪 石图》，全不着色．纯以墨写成．绘古木 怪石，恣意用笔，造型夸张，却又不失“常 区别，不能以之说明诗画结合的审美标 理”，画面上树石奇崛的造型．动荡流畅 准在画院领域的确立，但他至少从一个 的线条，都有着强烈的写意性，使作品 侧面说明了文人画在宋代之蓬勃发展和 具有诗的意境。苏轼的画论把文人画之 对人们审美趣味的深远影响。特别是因 写意性．提高到了一个新的高度。 宋徽宗的大力提倡，上行下效，使诗画 强调绘画写意性不是苏轼一个人的 的结合蔚然成风，其所产生的影响也是 理论，而是北宋一代人的声音．苏轼的 文人画在宋代打下坚实的基础所必不可 论述全面而系统是他们的代表。比如欧 少的一环。 阳修就有诗“古画画意不画形 梅诗咏 正是在这种文人画大兴，理论和创 物无隐情，忘形得意知者寡．不若见诗 作都蓬勃发展的时代背景下，宋代形成 如见画。”黄庭坚则以禅论画，说：“余 了 梅兰竹菊”为题材的四君子式的写 初未尝识画，然参禅而知无功之功 学 意画。它们与山水画有着不同的象征意 道而知至道不烦。于是，观图画悉知其 义．山水是自然的代表，体现了人与自 巧拙妙俗，造微入妙。”到了南宋邓椿那 然本体的合而为一。”梅兰竹菊 则不然 里，“画者，文之极也。 （《画继・杂说・ 他们不再是外在自然的代替物，而是画 论远》）将画与文直接相连，赋予其最高 家以之象征自己高尚情操的 情感的符 的地位，不再提倡绘画 成教化．助人伦” 号 。“梅兰竹菊”也是少 常形 ，有“常 的政教功用，这也大大超越了苏轼的 画 理”的，对它们的描绘也就更富于表现力． 为诗余”的思想。其实在北宋，这种诗 更适合于画家心灵的表达，从而也就具 画结合的审美倾向在正统的院画中就有 有更直接的移情功能。随着文量参 了很大的影响。宋徽宗酷爱书画，是一 与绘画，绘画抒情性的强调，水墨技法 个能诗能画的高手，他大力提倡诗画结 的逐步完善，对笔墨情趣的注重也在这 合。宋徽宗时代，画院应试的考题．大 一时期出现了。同时，以书法入画的探索， 多以一些现成的诗句为题，虽然这与以 在宋代也悄然开始。 情为本的真正诗画交融的文人画有质的 宋代文人画的兴起．不能成为当时 １ｒｔ ｇａｌｌｅｒｙ 画坛的主流。文人画得以大发展，并最 终成为画坛主流，是在元明清。元代是 文人画高度成熟的时代 这和元代社会 的特殊性有关。元代汉人居于最末．文 人地位极其低下．元代曾一度取消科举 制度，一代士人经邦济世的抱负化为泡 影，他们或混迹于勾栏瓦肆之中，或隐 居于山水之间．移情于诗画。另外．元 代的文化统治者不干涉文人的创作，元 代文人创作自由，元代也没有画院，元 代画的主要作者是文人。 元代几乎所有 的画家都有诗文集存世，几乎所有的作 家都有题画 议画的诗文 没有一个时 代像元代这样，诗人和画家关系那样紧 密。”与此相对应．以书法入画大兴于元， 赵孟烦诗日：“石如飞白木如籀，写竹还 应八法通，若也有人能会此，须知书画 本来同。 遂开风气之先，元代文人画家 无不以书入画，笔墨形式美在元代获得 了的审美价值。苏轼、文同等人的 探索也在此结出了硕果．“从而 中国画 本身带上了强烈的书法趣味，国画的线 条、墨韵．处处透露着抽象之美．它有 的审美价值。也就是说．即使离开 物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块． 都会使人怡然自得．心醉神迷。 ”诗魂书骨”的中国文人画面貌已在 元代成形。元代以后．随着资本主义经 济因素的萌芽，追求个性 精神自 由成了时代的思潮。同时．由于工艺的 发展，宣纸逐渐代替了绢．成为绘画的 主要材料，水墨的表现力也得到了极大 的丰富，大写意蔚然成风。仅以花鸟画 而论，明清之际便先后出现了陈淳、徐渭、 石涛这样的写意花鸟大家．最终使写意 花鸟成为文人写意画的一种主要面目， 这也正是文人画“诗魂书骨 发展的必然。 物物而不物于物”：关于造境主体 的修养。（未完待续） （编辑刘小苏） ７５匿量重盈・人口文化
