◎专题探讨◎ 宋代山水 ——从画作到画论 王 莹 郭 侈 （河南科技大学艺术与设计学院，河南洛阳４７１０００） 摘要：宋人对自然、社会的崭新认识，在山水画作和山水 画论中得到了充分体现。宋人强调存在于天地万物之间的“常 理”，这些与山水画的精神，一脉相承。 此时在自然的自身中已经开始衰落，转而庸俗化于文人之间，成 为了一种新的清淡风气。这种新的清淡风气的内容，对苏东坡 们而言，更显得是如此。这也鼓舞着许多文人的超越心灵，托山 关键词：山水精神；淡彩；文人；画论 山水在两宋进入一个黄金时代，是因为有宋人对自然、社会 的崭新认识在起作用。宋人强调存在于天地万物之间的“常 理”。宋代的文人画论思想，主要体现在苏轼的绘画美学思想 中——“写意”，它在艺术创作中具有了主要的作用，成为了艺 术创作的内在尺度和常理。 １ 山水画作的黄金时期——宋 就文化史的发展而言，山水之所以能在唐五代兴盛，而在两 宋进入一个黄金时代，实在是因为宋人对自然、社会的崭新认识 在起作用。 水墨和淡彩山水画发展的高峰，出现在第１０世纪到１１世 纪百余年间的宋代。从荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，到郭 熙、米芾，都是可以自成一家的大画家。其中也有师承李思训的 画青绿山水的，但从全盘来看，这不是它的主流，而是以青绿山 水投时好，以水墨、淡彩抒写自己的襟抱。例如，董源在当时“画 家只以着色誉之，谓其景物富丽，宛然有李思训风格，今考源所 画，信然，盖当时着色山水未多，能仿李思训者亦少，故特以此得 名。自其自出胸臆，写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟 云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使鉴者得之，真若寓目于其处也。 而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。。（《宣和画谱》卷 十一）”。董源这一类的画，不是青绿着色，而是出于水墨、淡 彩。所以他“水墨类王维（宋郭若虚《图画见闻志》卷三）”，这是 他的自出胸臆；而“着色如李思训（宋郭若虚《图画见闻志》卷 三）”，这是他投时所好。如董源的代表作《潇湘图》，图绘一片 湖光山色，山势平缓连绵，沙洲苇渚在大片的水面中映带无尽。 画面中以水墨为主，间杂淡色，以横卷形式表现山峦，多运用点 子皴法，几乎不见线条，以墨点来表现出远山的植被，塑造出了 一种模糊而富有质感的山型轮廓。墨点的疏密浓淡，表现了山 石的凹凸起伏。画家在作水墨渲染时留出了些许的空白，营造 出了一种云雾迷蒙之感，烟水微茫，山林深蔚。山水之中又有人 物渔舟点缀其间，刻画人微，赋色鲜明，为寂静幽深的山林增添 了无限生机。 郭若虚《图画见闻志》卷－－（论古今优劣》中说“若论佛道人 物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花鸟禽鱼，则古不及 近”，正说明了自魏晋人物画的主流逐渐向山水画方面转变，而 这一转变，直到北宋而宣告完成。《图画见闻志》卷一《论三家 山水》中言：“画山水，唯营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入 神，才高出类，三家鼎峙，百代标程……夫气象萧疏，烟林清旷， 毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁 古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势伏雄强，抢笔俱 均，人屋皆质者，范式之作也……”这段话，是说明山水画在此一 阶段完成了三种不同的典型。这里比较董其昌的南北分派，实 际上更加能够掌握到山水画的精神和其不同的形相。 自北宋起，在意识、作品上，山水画断然取代人物画，居于中 国千年来绘画中的主流地位，分析其原因，有下述这三点： 一者，山水画的技巧经过长期的酝酿，到了五代时已经完全 成熟，因而到北宋有了这一技巧成熟了以后的收获。 二者，一直到唐代绘画所受政治上的影响甚大。朝廷的好 恶，无形中制约了绘画向山水画、风景画方面的发展。汤天宝以 后，皇帝对绘画的兴趣已经大大的减低。到了唐末，统治集团及 与政治有关的宗教势力自顾不暇，不关心绘画，但山水画则是由 完全摆脱了政治影响的高人逸士，有如ｌ０世纪的荆浩、关仝、董 源、巨然、李成、范宽们所完成的。他们与政治的距离越远，则所 寄托于自然者越深，而他们所表现于山水画的意境也就越高，同 时，形式也就越完整。 三者，北宋文人。和唐代不同的是，经过五代之变，彻底扫 荡了门第意识，都是出自于平民。而在唐代发达到顶点的禅宗， ・１８・ 水竹木的绘画，来寄托对自然景物的慕恋。更加应该指出的是， 宋代所完成的古文运动，与山水画的精神，一脉相通，这也就更 加的有助于山水画的发展。 北宋文人画标榜的是创作者的社会身份，即所谓的“士 夫”，这种强调要求绘画创作越来越成为一种的个人表现， 而不受过多外在社会因素的牵制。 ２ 山水画论的黄金时期一宋 宋代专门论画的书，除郭熙的《林泉高致》外，其他著名的， 还有米芾的《画史》，郭若虚的《图画见闻志》，蔡京、蔡卞所编的 《宣和画谱》，南宋邓椿的《画继》。其中，米芾自标逸格，独辟蹊 径。《图画见闻志》、《宣和画谱》和《画继》成为研究画史的主要 资料。 山水画到了北宋已经普及到一般的文人了，并且，以北宋欧 阳修为中心的古文运动，与当时的山水画，尤其默契，因此，更加 的容易引起文人对画的爱好。同时，文人们无形中将其文学观 点转用到论画上面，也规定了以后论画的方向。宋代的古文运 动，实际上收工于欧阳修，他所复兴的古文，重视内容，并且重视 内容与形式的和谐。所以，从欧阳修起的一群文人们，由其对诗 文的修养以鉴赏当时流行的山水画，常有它的独到之处，并曾影 响最深到以后的画论里。 毫无疑问，这些“对绘画的精辟见解”也是由诗新运动 所激发的人文精神的产物，对于文人画家们的心理表现至少有 三个方面的引导：首先，与重道充文的精神相适应，绘画也作了 由ｌ‘‘艺”进乎“道”的提升，以德论艺，实开了以“人品”定“画品” 的先河；其次，以苏轼为首的文人士大夫，他们从事绘画，只是副 业，本色仍是文人，他们的绘画精神里包含了非功利性，文人画 作为一种精神的补偿，排斥、淡化、泯灭功利意识，因此陶养出超 然世俗的情怀；再次，以“画者，文之极也。”一语道出了宋代文 人与绘画的密切关系，宋代绘画出现文化性的倾向，并随之产生 了普遍性的诗画相通、诗画互补。文人画的绘画题材、思想内 涵、审美情趣、品评标准等发生了与前代显为不同的变化，它较 少有绘画性的技法要求，不再汲汲于形似而追求神似，强调的是 “意”，把绘画文学化了。 苏轼在评论唐代王维的绘画作品时说：“味摩诘之诗，诗中 有画；观摩诘之画，画中有诗。”他还说：“论画以形似，见于儿童 邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”从 中，我们可以看出，苏轼强调绘画不应只重形似、颜色，更加应当 重神韵、意气和画中意味的表达，强调绘画要有文学化因素和诗 与画之间的密切联系及鄙视求形似而缺少精神内涵的画家们。 因此，当时的画院采取“以诗为题，追求画中之意”的考试方式， 就是受到宋代文人画运动及其画论的影响． 从某种意义上说，宋代文人画改变了中国绘画发展的常规 性道路，即解脱了宫廷画家们和职业画家们重视“技术”，力求 摆脱如何把外界事物的形貌尽量模仿得真实的束缚，在中国绘 画的发展和画风转变的节点上，以独特的画风占据了中国绘画 的主导地位，而这种独特的画风正是当时文人们的复杂心理在 绘画上的表现，对后世的文人画精神起到了不可估量的影响。 从此，这个由“士流”精英所代表的雅文化，为宋以后的中 国绘画发展指明了新的方向。 参考文献： ［１］美术学院美术史系中国美术史教研室．中国美术简史 （增订本）［Ｍ］．北京：中国青年出版社，２００２：１－２４． ［２］徐复观．中国艺术精神［Ｍ］．广西：广西师范大学出版社， ２００７：３６－１２４． ［３］毕斐．历代名画记论稿［Ｍ］．杭州：中国美术学院出版社， ２００８：ｉ－２３．
