师岩《诗外之功的“无意识”、“有意识”与“升华”》 诗外之功的“无意识＂、“有意识＂与“升华＂ 李光曦与众不同的艺术道路 师岩 摘要：“言有尽而意无穷”是中国传统艺术的审美追求，也是从事艺术创作最难把握的状态。因为它没有具体标准和 形式．更没有可以模仿的范本。它蕴含在具体的艺术形象之中，构成“此在”又“彼在”的审美过程。在中国传统艺术的千 百年的发展过程中，对“言有尽而意无穷”的追求丝毫没有停滞过，逐渐的摸索出了一个叫做“诗外之功”的东西，“诗外 之功”把艺术引向“言有尽而意无穷”的审美境界。然而，“诗外之功”的概念也不算具体，艺术门类的不同，具体实践者 的个体特点的差异都模糊化了这个概念。康德著名的二律背反原理，即艺术的合目的而无目的性与“诗外之功”有着内在联 系。本文通过对歌剧表演艺术家李光羲艺术历程和成就的分析来探讨“诗外之功”的诗意境界。 关键词： 李光羲：诗外之功：无意识接受：有意识探取：戏剧性升华 在中国歌剧的表演舞台上，有着“歌剧王子”称号的李光羲，用自己的表演与声音，通过《茶花女》、《货郎与小姐》、 《叶甫盖尼・奥涅金》三部作品为观众创造了三个独特、鲜活的“外国小生”形象。《茶花女》不仅是一部文学著作，同样 是李光羲的成名作。李光羲在这部剧中扮演“亚芒”一角，舞台上的他凭着自己对作品的深刻理解，把“亚芒”这一角色演 绎的淋漓尽致，也因此一举成名。 在歌剧《货郎与小姐》中，李光羲为了展现歌剧的综合艺术魅力，在坚持用心表演外， 他开始注重对声乐的学习，因此，在该剧的经典唱段中，李光羲无论是吐字，还是声音，都有了更优异的成绩，赢得了广大 观众的一致好评，也因此赢得了“中国货郎第一人”之称。歌剧《叶甫盖尼・奥涅金》，是李光羲再创辉煌的作品。在保持 表演细腻、声音饱满的基础上，李光曦更加注重演唱与观众之间的交流，积极用声音与观众互动，引起观众的强烈共鸣，震 撼人心。这里提到的《祝酒歌》是老百姓最为熟悉的歌曲，李光羲也因为这首歌得到许多赞赏与荣誉，也因此被称为民歌歌 唱家、歌坛“常青树”。 “诗外之功”是李光曦艺术道路成功的重要因素，同时李光曦艺术道路的成功也给了“诗外之功”一个可循的具象参考。 李光曦的“诗外之功”并不是忽视专业的训练和修养。在李光曦进入歌剧院之前和之后，也就是说无论是否从事专业的 歌唱事业，他在专业修养上的努力是他成功的必要条件，区别在于从事专业之前是感性的聆听与无意识的接受，从事专业以 后则是理性的思考和有意识的探取。 无意识的接受与有意识的探取是有着必然的因果联系的，无意识的接受需要积累到一 定程度以后才有可能实现有意识的探取，而有意识的探取则使无意识的接受升华成为有主观价值的信息。这个过程并不是截 然分开的，有意识的探取同时，无意识的接受必然也必须持续相伴进行，必然是因为固有兴趣，必须是因为需要持续探取， 而作为歌剧演员李光曦而言，戏剧性的表达，是把兴趣转化为艺术表现力的最佳选择。以下将就无意识的接收、有意识的探 取、戏剧性的升华三个层面阐释李光曦“诗外之功”的价值。 一、首先，无意识的接受是积累的自然初始，感兴趣开启了李光羲的诗外之功。 李光曦并不是出身艺术家庭，但自幼的兴趣广泛，音乐、戏曲、说唱等艺术形式都喜爱并且涉猎，无意识的接受肇始于 此。兴趣是最好的老师，同时也是在艺术的坎坷道路上最好的慰藉。在六十多年的从艺道路上，能够始终保持旺盛的创作热 情都与有兴趣而来的无意识接受是密不可分的。 从李光曦的艺术道路来看，有两个层面的兴趣支持他长久的艺术生命力，宏观兴趣和微观兴趣，简单的说宏观兴趣是心 态，微观兴趣是爱好。 宏观兴趣是好奇与接纳，对新鲜的事物的关注和对相离甚至相反状态的接纳，并愿意去了解、接触，而后取舍。而对于 晚年的李光曦来说，还要加上“童心”这一条。接触过李光曦的人都会有一个感觉，他没有以老人自居，思维很活跃并且健 谈。这些特质当然不会到了晚年才生发出来，一定是在不同年龄阶段有不同表现并且相伴一生。一个艺术家，如果失去了对 身边事物的好奇心，那么他的艺术生命也就宣告了枯竭，就不可能再创作出有生命力的艺术品。２０１４年北京电视台春节晚 会，李光曦和杨洪基、刘秉义三位老艺术家演唱了Ｓ．Ｈ．Ｅ的流行歌曲《我不想长大》，李光曦在其中还演唱了小沈阳的《大 笑江湖》。那个画面就是一个开放、接纳、融合、升华的典型表现。 开阔的眼界与开放的艺术观，能够使艺术家不至于固守已有成绩，能够使艺术思维与艺术手段不断的丰富，这一点在李 光曦身上表现的就尤为明显。因为没有专业声乐教育背景，由此带来的优势就是少有，禁锢李光曦的艺术标准就是好听。但 要达到好听这个标准需要付出多方面的努力，有些是有意识的训练，而更多的是博览、比较、选择、试验、取舍，这个过程 往往是在无意识的情况下时时进行。在这个过程中，博览是基础，选择是能力，试验是心态，取舍则是长久积累的表现。 微观兴趣就是我们平常意义的兴趣，比如戏曲、曲艺、书法、摄影、旅游等等，这些都在专业技能上提供了行之有效和 潜移默化的支持，戏曲、曲艺在这个范畴中更具典型性。 二、有意识的探取是积累的必要过程，“为我所用”提升了李光羲的诗外之功。 ５Ｏ年代，李光曦的名字赫然出现在歌剧院男主演的位置，而后来为广大老百姓熟知的却是《松花江上》、《北京颂 歌》、《祝酒歌》等民族歌曲。在那个时代以至以后相当长的时间里，中国许多的歌唱家都是在民族与美声唱法中徘徊，既唱 民歌也唱歌剧，比如刘秉义、李双江、郭兰英等等。接受西方强势艺术，而又不放弃民族艺术中的养分，这在那个时代是再 正常不过的事情，那一辈艺术家也做得比当下好。 在那个时代，中国声乐是一个接受融合的状态。首先，接受西洋歌剧的表现形式，包括后来总被提起的“科学发声方法”； 其次，融合中国传统歌唱中的语言因素。融合的目的是让中国的听众接受，而接受的基础是共同的语音体系。 ・１９３・ ２０１７年第七期《音乐创作》 中国传统民族歌唱的历史可以追溯到先秦，《诗经》就是最有力的证明。虽然当时的旋律我们没有办法考证，但是有这 种和歌而唱的具有极强旋律感的文字流传至今。《史记．孔子世家》中说：“三百零五篇孔子皆弦歌之。”说明在孔子的时代， 《诗经》中的诗都是可以歌唱的。 中国是个有歌唱习惯的国度，诗、词、曲现在都被作为文学作品来欣赏研究，而在他们 产生的那个年代很大程度上他们都是歌词。中国传统民族歌唱流传在今天更多的体现在了戏曲、说唱里，他们是与诗词的阳 春白雪相伴而生的下里巴人。 李光羲幼年的生活环境与兴趣爱好使他在从事专业声乐歌唱之前就大量的接触到了京剧、说唱等传统的、民族的歌唱形 式。这些歌唱形式在感染了李光羲的同时，也给他带来了很多用来总结演唱规律的素材。直至晚年，李光羲仍然能够非常规 矩、专业的演唱京剧、京韵大鼓等艺术形式，一方面是因为兴趣的持续影响，另一方面也是在不断学习总结中更加的纯属。 京剧《打龙袍》和京韵大鼓《大西厢》是李光羲经常反串表演的节目，虽然是反串却显示了极强的专业性，甚至有专业演员 所不及。首先是演唱的完整性，一般反串只是表演片段作为噱头，而李光羲并不当作是反串表演，１８分钟的《大西厢》往 往是从头至尾演唱全段，这一点来说是是兴趣的推动；第二是演唱的专业性，一般歌唱演员反串戏曲、说唱，往往因为有发 声位置、演唱习惯等等原因而有歌曲的味道，而在李光羲的反串演唱中是没有的，这是发声位置、字音语义等等共同作用的 结果。而这些演唱中的技术性和艺术性的问题恰恰又会作用与李光羲的声乐歌唱，“五十年代以前在中国声乐届，为追求声 音而忽视语言的现象很普遍，可以说在这个新课题面前，当时几乎没有什么成熟的经验和方法可循。” 而在李光曦童年的 记忆里有着太多戏曲、说唱的鲜活画面。“好演员都是声情并茂，他们好听的声音、美妙的韵味以及清晰而考究的语言，从 来是作为整体的艺术手段一同表现的，一切为感情服务。正是这种印象，使我在做演员之后，只要上了舞台就产生一个强烈 的愿望，要像我所迷恋的艺术家们一样的去抓住观众，打动人心，技术上不露痕迹，绝不叫老百姓说我“洋腔洋调、囫囵吞 枣”。 。 中国歌唱讲究字正腔圆，即字音与旋律的完美结合。汉字有四声，平上去入，且又分阴阳。旋律与字的四声阴阳准确配 合，首先是需要对于汉字声韵有相对全面而清晰的认识；其次是能依据这些认识支配、控制发声器官的能力。两者准确和完 美的配合是为了把握字音、声韵与旋律的关系，以达到旋律合理、优美、具有预想表现力，字音准确、清晰。 观众能听懂是中国民族歌唱的基本要求，也是很难突破的艺术瓶颈。“能听懂”其实包含两个问题，一个是演唱者和观 众有一个共同或大体一致的语音体系，另一个则是演唱者对这个语音体系的标准掌握到位，这是意识和能力必须同时满足的 结果。有意识而后去学习锻炼是我们正常思维下的逻辑。而对于大多中国的传统艺术而言，“熏”的过程尤为重要，也就是 说必须有充足的感性认识才能在理性的指导下有“感觉”，而绝不是单纯的技术掌握。这个“熏”的过程是需要有极大兴趣 支持的，李光曦在这一点上就有了得天独厚的优势。感性认识积累到足够丰富的时候，科学的、合理的理性才能发挥出最大 的作用，产生最好的效果。 三、戏剧性的升华是积累的必然结果，“由点及面”成就了李光羲的诗外之功。 戏剧性是任何舞台表演的终极目标，歌唱也不例外。在从传统歌唱中汲取了大量技术性的“点”以后，李光羲“有点及 面”的升华了舞台的戏剧性因素。完成这样的升华一方面源于李光羲自身客观的接收与主观的探取，另一方面是在“无意识” 和“有意识”交互前进的过程中潜移默化而成的。 没有声乐教育背景的李光曦，更谈不上有表演的基本训练，而从小对不同门类艺术的兴趣使他在潜移默化中有了基本的 审美能力。在他初涉歌剧艺术的时候，自然而然的审美能力就显得捉襟见肘了，但这点能力积累也为他快速吸收营养，判断 优劣打下了基础。在《茶花女》的排演中，李光曦逐渐认识到情感对于演出的重要性，但如何驾驭情感并把其诉诸于外化的 表演困惑着青年的李光曦。无论是李光曦的谈艺文字中还是我们面对面的谈话中，他都毫不保留的赞赏郭兰英的表演，“使 我开窍的是郭兰英”。“她的表演和演唱使我着迷，她那来自戏曲的功底加之演唱方面的高超表现力：身段、动作、语言、韵 味、节奏的对比、感情的起伏变化……使我把表演艺术从概念化认识提高到具体的理解。作为同台演员，我可以看到观众看 不到的东西一一创作过程。例如有的演员精心培养情绪，在上台前，已‘进入’角色，郭兰英却并不完全是这样，她在侧台 十分放松，但是只要跨一步到台上，就变成了角色一一剧中人，动情而逼真，她使我在人们只谈感情的时候看到了一种方法 技巧与形式，既表达和抒发了具体的感情，又做到了艺术上的协调与考究，至今留给我一个完整的可塑性形象、手眼身 法步、声情字味形，无一不雕琢，而舞台的协调感，是她的真情与技巧的化合。” 从对于郭兰英的这段评价中，我们不难 看出李光曦在表演艺术上的观点与追求。那个时代斯坦尼斯拉夫斯基表演体系影响很大，要求演员忘记自己，而全身心的体 会、感受角色，从而代角色表达感情。对于没有舞台表演经验的李光曦来说这种无形的表演难以把握，没有一个标准作为依 据无从入手，李光曦从郭兰英的身上找到了解惑的答案。在他看来表演是需要有形的，或者说需要有有形的这个过程，而无 形是通过有形的训练化为无形，不是空穴之无形。而通过有形的表演要求把体会的情感表现出来，才能打动观众。 李光曦的诗外之功来自他的天赋、性格和专业教育背景缺失，天赋让他对艺术产生了兴趣并且有能力去尝试接触；性格 使他能够开阔的去接受博览，对世界充满好奇；教育背景的缺失使他不受条框约束，直奔音乐的本真目的。那诗外之功也带 来的意外之得，固然是他成功的艺术道路，但我觉得更重要的是他能够享受自己的音乐人生，又对未来的艺术发展充满好奇。 无论是艺术本身还是他的艺术人生都朝向着“言有尽而意无穷”的境界。 一一课题项目：本文系天津市艺术科学规划项目编号：Ａ１４０４４ 参考文献： ［１］《中国诗词歌曲演唱研究》李涛著中国出版集团东方出版中心５页 ［２］《想法和说法》李光曦著中国文联出版社１２９页 ［３］《想法和说法》李光曦著中国文联出版社１２９页 ［４］２０１４年采访李光曦时的参访口述记录。 师岩：天津师范大学音乐与影视学院声乐系讲师。 ・１９４・
