谢子龙影像艺术馆研讨

A Symposium on Xie Zilong Photography Museum

谢子龙影像艺术馆研讨

研讨会主持_汪 原 华中科技大学建筑与城市规划学院教授与会嘉宾_王建国 中国工程院院士，东南大学建筑学院教授     王 辉 URBANUS都市实践创建合伙人、主持建筑师

     张 斌 致正建筑工作室创始人、主持建筑师，同济大学建筑与城市规划学院客座教授     冯 路 无样建筑工作室创始人、主持建筑师     周 榕 清华大学建筑学院副教授

     魏春雨 湖南大学建筑学院院长、教授，地方工作室主持建筑师

魏春雨

项目是湖南长沙洋湖湿地公园的配套设施，虽然用地在10亩，但形状是有弹性的，一定的自主性和自由度让我们有机会更多关注形式背后的内在逻辑生成，最近工作室也在整理我们的“图式语言”，包括3部分或者说3个阶段：

去限定空间，从而使建筑被赋予某种特质，以塑造出相对静谧、原朴恒定的场所精神，或者说营造某种“场所语义”。

我对于特别实验的、前卫的、表皮的建筑没太多感知，还是比较坚定地认同罗西的“自治性”。罗西认为建筑不应只受社会、文化乃至技术的影响，建筑并不专注于政治、经济和社会的事件。建筑有它自身的语义表达，真正的感染力还是建筑本身，是它的自治性的语言体系。要研究自治性就一定会找原型，从原型又关联出“图式”的概念，“图式”最早由康德提出，它是人心灵深处的认知观，构成一个人的认知结构和知识结构，这点从建筑师的角度还值得挖掘。今天讨论的影像馆同形而上的画派有关，一个很重要的人物就是契里柯。他画里的建筑总有种不可名状的不安感和神秘感，我特别有共鸣。契里柯的画受未来主义和神秘主义的影响，呈现出图式化的语言。影像馆的设计中，进入建筑之前，首先经过一个具有时空穿越及仪式感的坡道，经过水面视线最终聚焦在主入口的一束光上，即内凹的弧面，其原型其实是我一个未实现的教堂设计。建筑形体错动、偏转的动作是同城市及湿地公园对话。如底座与南向城市道路平行；上部体量的对角线是东西向关系，分别指向湿地与湘江，并在角部形成一闭一敞两个三角庭院；主入口的三角与建筑的三角边庭及偏转形成的三角空间是一个系列，引申到契里柯的画，就相当于“拱”。这个房子可能是国内最白的清水混凝土建筑，前期做了大量的混凝土配比试验，技术工艺上采用了白水泥、白色的骨料，墙体成功采用了夹心保温，一体化的浇筑，主要设备管网、电、上下水都在浇筑前铺设完毕，所以整体难度还是挺大的，当然也有经验和教训。

王建国

今天很高兴看到春雨老师又一新作。春雨比较儒雅，但做出来的东西却很表现自我，作品很有力度，这是我以前的印象。这次的谢子龙影像艺术馆（以下简称作品）设计却让我很强地体会到他对设计的新探索，春雨通过艺术史上的绘画原型、空间认知和心理图式的研究，创作出一个以浅色素混凝土为建筑主材，纯净、简约和外抑内扬，既属于他过去，又属于他今天建筑设计理念流变的优秀作品。春雨反复提到契里柯绘画和罗西“建筑自治性”对作品设计的影响，前者表达了他通过艺术跨界意欲追求的设计灵感，后者则是他希望在纷繁的设计思潮中区别出自我的坚守。我大致谈几点：

“地域类型”

我在读研究生时就关注类型学，后来研究类型原型，并在实践中结合了湖南传统建筑，如湘西的窨子屋、吊脚楼及湘中、湘南民居。我们工作室初期一直在寻求具有地域普遍性的类型形态特质—原型，并试图以此为基础建立一套地域类型学的设计与认知价值体系。继而更关注地域类型的现代适应性问题。

“理象合一”

作品追求的是设计思想理念与工程性精细呈现结合的意境。如同春雨说的心理图式，或者是某种概念性的表达，但设计追求了一种让人能体会感知到的表达。在作品所在的公园环境场地中，相邻的两个文化建筑都出自春雨之手，先前两个建筑虽然没有机会深入看，但第一感觉和印象是比较常见的那种形态和性格，主要是设计师和业主反复较劲而妥协的作品，可能比较符合社会的集体认知。但谢子龙影像艺术馆则相对独特，建筑师获得了驾驭性的设计主导，呈现为更多的自主性和神秘性。

“地景分形”

湖南的地景比较丰富，有山地、丘陵和湖泊。我们曾在《建筑学报》发表过一篇名为《地域界面类型实践》的文章，其中提出了“地景分形”，尝试以某种拟态和柔性适应性的方式来调和建筑空间形态与自然环境肌理的关系：顺应环境地形与微地形，运用分形几何原理梳理其形态逻辑，诠释建筑与地景的共生美学。

“场所语义”

这与今天讨论的主题关系较密切。作为建筑师，我更多是借助契里柯的“形而上”手法，比如在空间中利用狭缝，在空间进深不大的情况下强调深景透视，故意把景深拉得很远，在场所中强调用自然神秘的力量84

“形神兼备”

当我从场地外由远至近，这个建筑就在路的左前方，

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在路旁行道树掩映中，其在环境中的标识感并不强。走近看，建筑外观有点“曲高和寡”的高冷感，于环境甚至日常生活。进内研读，走到建筑门厅时仍有这个感受，因为门厅约三层楼高，封闭感较强，虽然门厅内部空间有一些街道的意象，光从侧面庭院及顶部天窗射入，但是这部分仍然给人一种比较紧凑和个体渺小的空间感受。进入到建筑一层展览空间，一层一层的墙体分隔，具有简约精致特点的室内空间便逐渐展现出来，给人一种宗教神性的感觉。通过坡道走到二层，就回归到了一种平常空间的熟悉感受。三个摄影展览展品和陈列质量非常高，空间中作为元素出现的展品与建筑空间的调性般配，空间和展品结合赋予了人们很好的观展感受。

最后提点商榷性的意见供讨论：

用坡道组织的中庭是当代博物馆建筑常有的一个空间。影像馆中像剪刀梯般设计的坡道给人在寻路的时候一种多选性，对于影像馆而言与其主题是相关联的，但当组织一个大型的需要不同楼层配合的展览时，这种流线组织就可能导致观众走错路，影响观展情绪。我觉得如果将组织主要人流的坡道空间直接与门厅相连，并做成一个出展览的空间单元可能更好，这样就可以让参观者对不同的展览既可以有选择性，又不会出现认知障碍。观展人所需要的安静气氛跟通道上行走的人群熙熙攘攘有所分离，应该会更好一些。设计强调了自主性和中心性，而我想，建筑外墙白壁上要是有一些植物的配合和光影效果会不会更好一点？是否观展人多了会影响建筑的纯粹性，我认为不会。公共建筑不能作为一个纯粹的“孤堡”存在。刚刚大家都讲到斜向与正交空间轴线交错在空间逻辑上不清晰的问题，而我则认为并没有那么重要，普通观展者不会像建筑师一样，用“图纸”的视角去体验和感知建筑。美术馆里面的作品没有严格的连续性，它的参观流线正过来倒过来，或者不连续也没有太大问题。最后，自然光线在设计中不仅是创造空间效果，还要与展品陈列设计有关，博物馆类建筑设计终究还是要综合协调好流线、视线和光线的关系，一个好的设计也需要科学支撑。

建筑具有“空间多义性和多重尺度并存”的空间体验质量。

这包含了互相渗透、暧昧含混、多重尺度关联性，还包括透明性和封闭性之间的关联，是展览类建筑里面最应该表达的、有特点的地方。设计用光和内街动线处理也很有特点，包括在连续的墙面中间有节制的开口。刚刚魏老师提到契里柯影响到了罗西，其实在契里柯之前皮拉内西的画中，已经体现出这种城市和建筑空间的复杂性。在历史流淌的过程中，不朽的东西会影响一代又一代人。

有限材料的节制使用

建筑通体采用了浅色清水混凝土材料，完成度很高。设计对包括异形空间、结构、设备等各种管线的处理都基本做到了一步到位，而这是很有难度的，印象特别深。

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王辉

谢子龙摄影艺术馆不仅仅是魏春雨个人创作的一个新的高峰，也折射了出中国当代建筑创作的一个转折点，需要正确的评论视角。这个视角应该从批评可能的误读开始，来打开阅读这样一个好设计的正确路径。

料的表现，但在当下用好的材料表现性来把建筑做得好，一定程度上又混淆了对好建筑的本质性认知，同时也会把好材料贬值。这个建筑中安藤忠雄式的漂亮混凝土，不小心会引起把对材料性的阅读蜕化为对材料表现性的误读。

我要倡导3种正读，来更明白地说明这个建筑在中国

理论链接带来的可能误读

在魏春雨近期总结自己的创作理论，有向契里柯的形而上学绘画靠拢的倾向。这种倾向可能会是种过度解读，不仅使观众失去对作品更本真的把握，也使建筑师没能趁势抓住创作转折点的精髓。其实契里柯在时空维度上与中国当下相距甚远，在专业范畴上美术家与建筑家风马牛不相及。我宁可期望魏老师对契里柯是种懵懵懂懂的误读，把他作为启发设计的催化剂，也不期望魏老师把契里柯的东西吃透看透，那会丢失自我，被他的理论驯化。

这个节骨眼上产生的意义。

从建筑本体正读

套用习句式：“建筑是用来用的，不是用来看的”。对于这样一个非常好的建筑，网红时代特别需要有这样的正读，千万不要把它用照片打扮成很好看的建筑。这个展馆是我见过的中国美术馆建筑里空间做得最好的之一。我们在现场考察时遇上了人山人海的观展，也听到了艺术家杨延康对自己小尺幅的摄影作品在大尺度空间里布置感到非常舒适的评价。良好的空间比例、优雅的空间元素、微妙的空间变化，使这个虽然有强大视觉表现力的建筑，在实际的视觉体验中是以展陈为本体，而不是以建筑为本体。这种分寸感标志了中国美术馆设计的新高度。

地域主义标签带来的可能误读

实践在二、三线地区，自称“地方工作室”，魏春雨很容易自觉地被“弗兰普顿们”的“地域主义”理论绑架。其实这个建筑审美上有很强的全球化倾向，可以看到许多时尚的西班牙建筑师的影子，不存在明显的“地方性”。不准确的地域主义标签，只会使一个明白的作品被理论的怪圈糊涂地解释，反而会把一个已经从地方走向世界的建筑师又打回了原点。

从技术本体正读理解

这个新高度不需要神秘主义，而仅仅需要依靠视觉体验。建筑师在结构选型、空调走管、管线综合上付出巨大的努力。其结果是在暴露吊杆、喷淋、电桥架的前提下依然能有高雅品质的展陈空间，技术上实现了在国内博物馆建筑中几乎没有达到的高点。这一套完整的技术体系应该在以后的工作中继续坚持，把它变成一个技术性的规范和措施。这个技术措施一旦推广

清水混凝土极致化带来的可能误读

这是一个很成功地应用了清水混凝土的案例，但也容易被误导到对混凝土的拜物教。好建筑从来离不开材

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到社会上，带来的社会与工程价值对于当今中国建筑实践有更大的意义。

关于自治性。虽然我在当下语境中不认同建筑的自治性，但在美术馆设计中谈自治性仍有其空间。魏老师的这一作品放在当今世界范围看也是一个优秀的适合影像和架上作品展示的美术馆，同时空间的层次、张力，需要思维完成度支撑的，同时在物理完成度遇到时思维完成度会去做调整。但是对于技术完成度的要求过强，思维完成度就会被降格。这两者的平衡需要和实践的指向性密切相关。历史而言，资本主义之前，从情感本体正读

这个作品无意识地反映了一种审美意识的转型。轴线材质的强烈性和艺术品展示之间达成了一种平衡，这扭转的作法是魏春雨这一代建筑师教育和职业背景的在当代普遍苍白的美术馆空间中实属难得。魏老师对残痕，而建筑平面的瑕疵也在于这种扭转并没有在整于从抽象形式到建造的探讨也符合对于这个作品的自个建筑中形成里应外合的呼应。然而也因为这种瑕疵治性的界定。外部关系上看，环境比较自由，没有一所形成的一系列碎片化的空间变化，带来了一处处空个复杂的城市关系界定，而入口前的水池、坡桥和内间的惊喜。换言之，建筑并不需要被理性逻辑整体绑架，凹锥体更强化了从环境中纯化出来的感觉。内部空间而需要一些灵光一现所带来的空间魅力，这点对于以很多地方像chapel，比如门厅、双层高的展厅，成营造动线为主的美术馆建筑尤为重要。应该清醒认识就了某种崇高性，联想到自治的话题，就可以理解了。到这个设计的成功不是理性而是感性起到决定性作用。在美术馆也要突破自治，更多地融入城市、社会和日例如，影像馆入口小坡升起后又拐了一个小弯，把僵常生活的当下，这样一个坚决自治的精良的清水混凝死的混凝土变成了感性的尤物。当公式化的盒子已经土艺术圣殿意味着什么很具思考意义。罗西、艾森曼审美疲劳时，恰恰是那一丁点感性的空间处理的东西和弗兰普顿等人从不同角度切入讨论的自治性话题在才能让人记住，无法被别人替代。这种风格化的积累，当时代表了对于全面消费主义化之后的建筑学商业历不是关于形式的风格，这是每个人看待对待事物的独史主义的抵制，这些话题在20世纪90年代之后进入特视角，需要积累和提炼，在下一个项目中重复，才中国，也是被借来针对国内建筑学普遍低品质状况的能形成一个连续的风格。

反动。而最近几年来，随着这些空间、形式和建造的自治话题迅速被消费和收编，它们所代表的建筑学思所要防止的误读，就是建筑师被概念迷惑而放弃了对考大概只能在建筑师的作品性范畴内才能被讨论，已这个建筑已经取得的高度的正读。中国当下建筑既需经失去了原来可能具有的批判性指涉。而建筑师的作要有品质的作品，也需要有个性的建筑师。因此，像品性在中国可能涉及“补课”的话题，即在作为社会这样的作品出现后做总结时，第一，要有自信不要被生产和生命探讨的建造文化都很深厚，但缺乏建筑学其他学说束缚和绑架；第二，要有自信这个技术经验传统的中国，我们是否需要全方位地补上启蒙时代以是未来创作强大的竞争力基础；第三，要有自信在这来的经典建筑学及其所附带的美学指向的那些课？我个岁数上的建筑师需要做的是感性的释放。

们一代代的建筑师是否需要通过补课来证明中国也有建筑师和建筑学？不论这个建筑学是否还能够为我们张斌

思考我们的生存境况提供依托。

魏春雨老师的谢子龙影像艺术馆确实和他之前的作品不关于完成度和精美。在技术路径上，这应该是魏老师大一样，但细看细想之后又觉得有很多气质上相合的东第一个用全素混凝土做的建筑，一下子就做到这个程西，这和成熟建筑师的“主动变法”这一话题有关。一度令人惊叹。内外一体化完成的光洁的纯素混凝土建直以来，魏老师的作品的首要特征是受类型学影响的极筑是很让人殚精竭虑的事情，因为建筑师会一直处在强的理性和几何性、秩序感，其次是和在地性相关的与与施工体系的不可容错的搏弈关系中，这对魏老师和具体的场地、社会、文化、技术条件相结合的手工感和整个团队的职业化要求特别高。魏老师的团队是由青容错性，以及与地方气候的互动。这两者的结合获得了年教师、博士生、硕士生组成的半职业团队，但是却较强的作品性与辨识度。在谢子龙影像艺术馆中，这两完成了一个放在全世界的当代语境中来看都特别职业方面都有新的变化：在理性的几何秩序之上叠加了强烈的操作，这很奇妙、很有趣。这需要建筑师有强大的的扭转、变异和片段化，当然，这些来自于从罗西回看管控能力，调动多方资源来完成好的作品。在中国，契里柯的再理解；而原来由于资源短缺的特殊性所形成这种机会可遇不可求。这个房子是物质意义上魏老师的“脏脏”的在地性，被内外全白混凝土的单一材料的最精良的作品，特别是内部，用精细达到了一种力量，精美实现度所代替，制造了强烈的“异物感”。而贯穿这很难得。关于精美，第一是物质完成度意义上的精在新作与旧作之间的共同线索是魏老师及其团队对于设良，第二是背后思考完成度层面的精良，但是思考层计的极强的把控能力。由此，我关心的是魏老师这一新面和物质层面是否完全对应是需要被讨论的。我们建作在以下几方面带来的思考潜力：

筑师被教导要做完成度高的设计，但是物理完成度是

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那种精良是贵族用对于社会巨大劳动的独享来支撑的。工业化时期，是讨论如何用大批量的工业生产来回应社会大众对于精良的分享。由此产生的品质感是靠消费来支撑的，而这在20世纪60年代之后更能体现出来。安藤的混凝土就是消费语境下的精良表现。在图像消费的支撑下，甚至出现了只有在照相机镜头解析度下才能被感知的超越人眼解析度的材质与构造精美，比如卒姆托，也出现了用形式修饰来达到超过工业生产体系加工精度的精美，比如谷口吉生。这除了证明建筑师有超强能力还能证明什么？这些通过巨大的社会投入产生的品质精良的建筑，到底是不是好房子？而魏老师早期“脏脏的”烟火气跟这精良有什么不一样是值得思考的。

冯路

我想讨论一下概念本身，以及如何从概念到设计，如何用具体形式表达概念。魏老师通过类型、地景和场所语义3个层面描述了他的图式语言，并以建筑的自治性作为理念的核心。如果谢子龙影像馆和地方工作室之前的设计有所不同，那么讨论首先需要回到作为出发点的概念本身。

首先是类型学。建立在集体记忆之上的建筑原型既包括图像认知，也包括身体经验。以原始住宅为例，一个双坡顶小房子的形象构成了对于“家”的认知；而另一方面，如森佩尔建筑四要素所述，屋顶、围护和地基以火塘为中心建构了空间的原型。建筑形式可以忽视功能的变更而具有某种自治性，但建筑空间总是因为内容的转换而被赋予不同的意义，只有从日常生活中脱离而出才能具有永恒的纪念性。第二个层面和地形学有关。地方工作室关于地景的拟态和分形，是用一种抽象的形式生成方法来获得关于地域地理的表征。而在谢子龙影像馆，底层建筑空间与具体的地形高差的结合带来了一种可被身体感知的场所经验。在这里，建筑更像进入地形，而不是表现地形。对于建筑形式的呈现来说，作为具体地点的微地形替代了作为抽象形式的地域性。正是这样一种可被体验到的微地形定义了谢子龙影像馆的场地特征，而不是建筑与周边大环境的轴线和对位。第三个层面的场所语义来自于空间叙事。契里柯的绘画有两种叙事方法。一种是符号化的，例如他绘画中经常出现的人像雕塑和拱廊。另一种是语法的，就像在《一条街道的神秘与忧郁》

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这幅画中，左右两边的建筑拱廊以及下方的货车各自具有不同的透视，当它们被并置在一个画面中时，相互之间的视觉冲突和矛盾创造了一个神秘、不确定和超现实的世界。而显现的阴影和隐藏的物体也让观众的个人想象参与到空间叙事里。这样一种由具有冲突性的空间结构所产生的叙事，似乎在谢子龙影像馆中初见端倪。实际上，地方工作室通过以上3个层面分别从时间、地点和叙事上获得建筑形式的自治性，然而与此同时，也正需要思考其内在的差别，使“图式语言”获得从固定模式转换到个人智识的可能性。平面的扭转是谢子龙影像馆建筑设计的核心概念。平面首先采用了标准的方格柱网，然后二层以上形体扭转，但是扭转仅仅发生在建筑外轮廓上，内部的空间结构与向度还是与底层保持一致。从外观看，体量的扭转非常清晰明了，但是进入内部之后却几乎感受不到。从平面图上看，主展厅方正的隔墙使偏转的外墙隐藏了。只有在展厅最里面的局部，偏转的外墙和正交的柱网形成夹角，建筑平面上的扭转才得以显现。此外，平面对角线切出来的三角形空间因为在空间边缘，也不易察觉。空间扭转在外部清晰呈现，而在内部几乎遮蔽不见，这是设计有意还是无意的结果？这种内外之间的关系其实恰恰带来了设计的可能性。空间的扭转内外一致，在内部也清晰呈现，这是一种方式。但也许有另一种方式，就像契里柯在绘画中建构的空间结构那样。谢子龙影像馆的坡道中庭似乎在尝试这种空间，但是，在一个由水平楼板和垂直墙体所定义的正交空间体系中，变化的坡道和局部的视线穿插并不足以破坏建筑空间的稳定、明确和单一性。如果把不同空间维度的并置关系放大到整个建筑的空间结构来考虑，建筑扭转所带来的空间张力可以在内外之“间”呈现出来。例如把公共交通和共享空间安排在规整的展厅和偏转的外墙之间的夹缝中，让观众体验到空间的稳定和冲撞之间的切换，这也许会非常有趣。而在目前的设计中，这种内外之间的可能性没有被充分利用，是一个遗憾之处。

汪原

首先谈谈对“谢子龙影像艺术馆”的印象。

第一，“谢子龙影像艺术馆”与魏老师之前的作品有比较大的差异。之前的作品往往有着强烈的几何形式，并且形式的逻辑性很强，语义性也很丰富；建筑的窗洞和门洞较深，大面积的阴影使得建筑整体上非常厚重。尽管“谢子龙影像纪念馆”体积感依然很强，但88

却一改之前的厚重感，整个建筑显得非常轻巧。转也能直观地呈现时间性。在建筑入口空间的室外和室内，设计者模拟自然光影从顶部的洒落，塑造出一第二，整个建筑空间内向性非常强。由于南面是城市个非常感性生动的空间。与之相比，大部分展陈空间快速高架以及鳞次栉比的高层楼盘，城市环境非常嘈因人工采光，使得空间的匀质性占据了主导，缺乏了杂，建筑的南立面几乎没有开窗，显然是有意屏蔽城一点由自然光影而形塑的空间的异质性与独特性。另市的消极因素。东北面的临水平台向基地开敞，形成外，对于永久展陈的珍贵摄影作品没有针对性地去组了与场地以及临近的“李自健美术馆”的对话。由于“李织空间也稍显遗憾。

自健美术馆”也是魏老师设计，并且场地经由重新规划，因此整个建筑与场地环境基本上处于一种自我对形式的复魅

话状态。

在“谢子龙摄影艺术馆”非常恒定的理性几何空间中潜藏着一种神秘性。一方面是因为建筑内向的封闭性第三，由于墙体采用白色清水混凝土一次浇筑成型，对施工的要求非常高，高完成度所形成的近无瑕疵的以及甬道式的联结空间所致，再加上设计者在恒定的精准与周边环境的粗糙形成了较鲜明的对比。在整个形式空间中置入了角度各异的几何形体，这种不确定大系统出错率都较高的环境中猛然出现这样一个精良性与恒定的空间的对比使人产生一种时空的幻觉。例而气质异禀的建筑，的确可以称得上惊艳了。如在东北向的大水池中突兀地斜插着的粗壮有力的几何形体，使人莫名中隐约感觉到有一股神秘的力量蕴就建筑本身来说，有以下的几点是值得学习借鉴和启藏水中。当然这种神秘感是否与契里柯的绘画有关联发思考的：

是个值得讨论的问题。

到达与离开

就契里柯的思想根源而言，其形而上的理念是一种非在建筑动线的到达和离开上体现了设计者的精细处理性的生命体验哲学，通过绘画空间，试图创造出一理。通过角度不断变化的路径、高低错落的台阶以及种时间的迷宫，是因为时间的错乱而引发人的梦幻和半弧形的坡道的设置，参观者在到达建筑入口空间的神秘的感觉。这种理念不仅与现代理性思想相背离，行进过程中，身体不断地位移，致使视觉和空间产生也与魏老师所基于的类型学思想有着一定的错位。现出不同的关联性，原本简洁的空间体形呈现出了丰富代主义是一种“怯魅”，是剔除神秘性，让一切事物都的面向。在离开的路径中也有意识地设置了若干驻足清晰与透明，但在“谢子龙影像艺术馆”中呈现的却点和回望的平台，让人在到达和离开之时对建筑有着是一种对形式的复魅，是让空间重新赋有神秘感。

不同视觉印象。到达时的时空序列的复杂性和丰富性与离开时的视觉经验的整体性与直接性形成了较鲜明时空绵延与建筑自治性

的对比。

就一个建筑的空间设计来说，大致会包含3个层面的问题。设计——建筑师将各个明确的静态空间部分组成一光影、时间与空间的异质性

个相对完整的集合；移动——身体游弋于空间之间，变摄影的本质是把瞬间消失的事物记录下来，就像是把更着各空间静态的位置关系，通过时空经验将空间再次时间的某一刻凝固下来，是时间这个绵延体上的一个进行整合；具体的（日常的）使用——在空间中发生的切片。人们看照片时，过去是在场的。摄影作品对历具体使用将一个的建筑与人、环境、城市乃至社会史时刻的凝结所呈现出的时间的静态性与“谢子龙影勾连成一个全体，形成了更大时空的绵延，其中隐含的像艺术馆”的空间状态是高度吻合的。

是静态—移动—绵延这一更为本质的时间性问题。在今天参观建筑时，听摄影师和策展人在现场讲解摄通常来说，“设计”与“移动”是建筑师可以把控的，影作品的时候，照片里蕴藏的那种历史时间的记忆和而具体的使用往往会超出建筑师的预期，对建筑自主我们在空间中由路径不断生成的空间记忆融为了一体。性的强调有时则会加剧对第三层面的忽视。因此，如也正是这样一种时空经验，使得整个建筑空间充满了何看待世俗化的空间使用与建筑师期冀的品质、氛围意义。

之间的冲突，如何平衡对细节精益求精的追求与设计中应该具有的松弛度之间的关系是谢子龙影像艺术馆

自然光影不仅隐喻着与摄影的关系，其在空间中的流

所引发的另一值得思考的问题。

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周榕

说到建筑评论，我认为存在着几种评论方式：第一种是理论家的评论，第二种是建筑师的评论，第三种才是评论家的评论。理论家的评论，更注重评论对象可被“规训”的那部分，看作品跟既定的理论框架是否相符，作品是否很好地诠释了思想立论等；建筑师的评论，则更多偏向“同情”的一面，建筑师面对同行的作品时往往有很强的代入性——习惯于思考这件事如果我要做的话会如何处理等。

与上述两种评论方式不同，我习惯采用的评论方法既不依赖理论家体系化的外部标尺，也非凭借建筑师个人化的内部标尺，而是评论家喜欢采用的“动态差异站点法”——就是不在设计师所秉持的那套逻辑系统里。西方建筑批评的取位站点往往比较简单粗暴，强调永远站在你的对立面上思考问题。而根据中国建筑界的文化现状，我倾向于采用相对柔和的“差异性站点”的批评策略。基于这种策略，我对谢子龙影像艺术馆的看法与前面发言的几位老师不尽相同。

讨论谢子龙影像艺术馆这个建筑，必须把它放置在魏春雨老师设计创作的整体脉络中来认识。总体来说，魏老师虽然从事了大量的设计实践活动，但却是典型

的“学院派建筑师”——“学院派建筑师”通常都有自己一套完备的理论体系，有自己系统的思想建构，设计有很强的学术自觉性，不像一般的职业建筑师那样满足于在实践工程中见招拆招，作品和思想之间缺乏连贯性和自洽性。

然而，“学院派建筑师”也有自身的局限——他们常常过度强调学术的“正统性”，即在通行的理论体系中是否具有“合法性”。这就导致了学院派建筑师有个通病——作品往往在逻辑上有很强的说服力，但对人的实地感染力却相对较弱。因为“合法”的东西总是比较“规矩”，而“规矩”的东西往往谈不上什么感染力。但这一次看到的魏老师新作出乎我对“学院派建筑师”作品的常规判断。今天上午沿着湘江西岸，顺次看到3个魏老师不同时期的作品，这3个作品展现了不同的思考格局、价值站位、处理手法，以及不同的持存状态。尽管魏老师的作品一贯以来都具有非常好的“初始品质感”，但魏老师这个新作明显又跃迁上一个新的能量级别，比前两阶段的设计又有质的提升，堪称魏老师个人创作的一个里程碑式的作品。

在我看来，所谓建筑的“自主性”跟养孩子颇有几分类似——随着小孩渐渐长大，一定会出现“自主性”——你对孩子会有自己的期望，但是有天开始你发现孩子

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