维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２年７月 内蒙古社会科学（汉文版） Ｉ ＥＲ Ｍ０ Ｇ０Ｌ ＩＡ ＳＯＣＩＡＩ ＳＣＩＥＮＣＥＳ Ｊｕｌｙ，２００２ Ｖ０ｌ ２３ №．４ 第２３卷第４期 宋代诗话中的诗意论 胡建次 （上海师范大学 中文系， 上海２００２３４） ［摘 要］宋代诗话对诗意进行了多方面的建构，其成就主要体现在三方面：一、从审美本体角度。明确标 树“意”为诗歌创作和欣赏之本；二、在诗意表现上则反复申论了意在言外、立意深远、合于风雅之义等一系列 要求；三、从意与言、与境、与因袭、与用事、与偶对的关系角度具体探讨了诗意的创造。此三维视域的开掘。为 后世更深入地建构古典诗意理论提供了空间。 ［关键词］宋代诗话；诗意论；标树；建构 ［中图分类号］Ｉ２０６．２［文献标识码］Ａ［文章编号］１００３．５２８１（２００２）０４—００７１．０５ 诗意论作为我国古典诗学的传统理论之一，在宋 在关系，开宋代诗话视“意”为诗歌审美质性要素之先 河。黄庭坚《黄山谷诗话》提出：“每作一篇，先立大意， 长篇须曲折三致意，乃可成章。”｜２】（ 黄氏从诗歌创 代诗话批评中得到较系统地展开。诗话家们在接承魏 晋南北朝以来，特别是中唐以来对诗歌表意及其审美 质性论述的基础上，对“意”作为诗歌的本体要素、表现 特征及其创造的具体方法予以了较充分的论述，这为 作与构思的相互关联角度，论定立意乃诗歌创作的前 提，是诗歌创造的内在动力；并提出了长篇律诗的构思 后世更深入地建构古典诗意理论提供了空间。本文即 在探讨宋代诗话批评是如何建构其诗意理论的。 与创作，其诗意表现应更见跳跃与曲折的审美表现要 求。黄庭坚此论在宋代主“意”诗学思潮的孕育、发展 过程中是很有意义的。它实际上提出了一种有别于以 一、诗歌审美本质论 个人情志为出发点，通过“因物兴感”激发的创作路子； 而强调最初由意念出发，通过观照、加工外在事象的 “假象见意”的艺术思维模式。 之后，张表臣《珊瑚钩 诗的审美本质何在？这是中国古典诗学反复探讨 的论题。南北朝以来，范哗提出“以意为主，以文传意” 的主张，这可视为我国古典诗意论的雏形。之后，刘勰 令狐德橥、韩愈、皎然、杜牧等人对此予以充实，逐渐使 诗意论在诗歌理论体系中显露出不算微弱的声息。… 延展到宋代，诗意论在古典诗学批评中占据着突出的 位置。宋代诗话家们以新的视点和更开阔的视野，对 “意”展开了具有诗歌审美本体意义的建构。 诗话》也言：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃 得工耳。”＿２】， ”他在承黄庭坚之论的基础上，明确倡 言诗应以“意”为主，着意将诗中的字、句、篇、意四者逐 层置放，“意”被其标树到具有诗歌创作本体意义的高 度。吴可《藏海诗话》认为：“凡看诗须是一篇立意，乃 有归宿处。如童敏德《木笔花》诗，主意在笔之类是 也。” 吴可不用于前人地从诗歌欣赏的角度立 梅尧臣《续金针诗格》言：“诗有三本”，“一日声调 则意婉，二日物象则骨健，三日意圆则髓满。”［２］（Ｐ１５０）这 在宋代诗话中，首次将声、象、意作为诗歌在不同表现 层次所必备的质性要素予以强调，阐明其相互问的内 论，他将“意”视为诗作欣赏的归宿，强调作诗的根柢在 诗意。又言：“凡装点者好在外，初读之似好，再三读之 则无味。要当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜 也。” 进一步倡言诗作须以意为本，以外在形式 ［收稿日期］２００２—０３ １３ ［作者简介］胡建次，男．上海师范大学中国古代文学专业博士研究生，讲师。 ７１ 维普资讯 http://www.cqvip.com 为末，强调“意”乃是诗具有滋味的本质性要素。韩驹 陵阳室中语》认为：“凡作诗须命终篇之意，切勿以先 得一句一联，因而成章，如此则意多不属。然古人亦不 免如此。如述怀、即事之类，皆先成诗，而后命题者 也：” Ｈ 韩驹与黄庭坚、张表臣一样，也从诗歌创作 与构思命意的内在关联立论。他认为，除去古人述怀、 即事而后命题的“因物兴感”式的创作路子，作诗一般 还是应将命意贯串于创作的各个要素和环节之中，即 通过命意以贯通字、句、篇，如此，才可避免诗作结构破 碎及意脉不连的毛病。谢采伯《密斋笔记》亦论述道： “余与客论文日：‘今人文不及古人藻绘处。’客问日： ‘如何是藻绘处？’答日‘古人文纯是骨而后藻生焉。今 人文尚无骨，安敢望其藻绘处？’客又问日：‘如何是 骨？’答日：‘立意是也。字古不如语古，语古不如意 古：…又：“果斋先生云：‘作诗写字都先要有骨，则其进 未易量。…Ｉ２】ｆ 谢氏形象地将“立意”比譬为“诗骨”， 论断甚见高标而新颖。他提出，古人诗作表面看虽语 欠藻绘，然其立意密集，在诗意的自然流转中自现修 饰。故学习古人，不应从学其诗作字句人手，而应从规 摹其意切人，如此，才可得古人诗作神髓，使自己诗艺 大进。范公偶《过庭录》又言：“理窟尝与先子论诗日： ‘古人规矩具在，学之不难，但患不能效之耳。凡人所 作，必盗窃一句一字谓之工，而不知在意而不应在言 也：”’’ ¨嘲 他与谢氏一样，强调学诗从诗意人，也认 为诗之精髓在意不在言，反对一字一句地规摹古人。 对此，杨万里《诚斋诗话》又有言：“……学诗者于李、 杜、苏、黄诗中，求此等类，诵读沉酣，深得其意味，则落 笔自绝矣。” ］ ｆ杨万里具体以学习唐宋四大诗人诗 作为例，论断领会诗之意味乃学诗的根本。上述几人 从学诗的角度标举“意”乃诗歌的本体要求，这从另一 个角度丰富了宋代诗话对“意”作为诗歌审美质性因素 的论述，之后，洪迈《容斋随笔》又提出：“古人酬和诗， 必答其来意，非若为今人次韵所局也。观《文选》所编 何劭、张华、卢谌、刘琨、二陆、三谢诸人赠答，可知己。 唐人尤多，不可具载。姑取杜集数篇，……皆如钟磬在 舆，扣之则应，往来反复，于是乎有余味矣。”＿２］（附 洪 迈从作诗唱和角度，提出和诗必应以意为本，而不应为 韵律所拘囿。他接着例举杜甫唱和高适、严武等人诗， 认为其都能以诗意相扣，寄复往返，确使诗味无穷。南 宋末，姜夔《白石道人诗说》总结道：“诗有四种高妙：一 日理高妙，＿－日意高妙，三日想高妙，四日自然高妙。 ７’ 碍而实通，日理高妙；出自意外，日意高妙；写出幽微， 如清潭见底，日想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而 不知其所以妙，日自然高妙。”＿２ 姜氏具体从四种 意境标举诗歌表现与审美的极至，将“意”置于与“理”、 “想”、“自然”三者并置的本体层面，并认为从诗以见意 的角度，诗作表现的极至便是出人之外。这无疑又在 前人及同时代人诗意论的基础上，将“意”作为诗歌审 美本质这一论题丰富了开来。 归结此视野中的诗意论，可以看出，不少宋代诗话 家已将“意”置于诗歌审美之要的高度予以了阐释。他 们或从创作构思角度，或从审美欣赏角度，或从学诗角 度，或从和诗角度，均肯定“意”乃诗歌之本，是诗歌创 作、欣赏与模仿的切人口，而其极至便是立意高妙，出 人之外。这些论断与我国古代以来的审美传统是相融 合的。 二、诗意特征论 宋代诗话在从审美本体因素角度提出“诗以意为 主”、“立意”是“诗骨”的同时，对诗意表现及其特征也 予以了多方面的论及。这成为宋代诗话建构其诗意论 的另一维重要视域。 受中晚唐以来皎然、司空图等人诗论的影响，宋代 诗话家们对诗意表现的特征首先强调要“意要言外”， 这几乎成了有宋一代诗学批评的普遍的审美原则。梅 尧臣、欧阳修、司马光、黄庭坚、吴可、胡仔、曾季狸、葛 立方、姜夔、罗大经、刘克庄、俞文豹、谢枋得等一大批 诗话家，都以“意在言外”为诗歌审美表现的标的。这 在两宋诗坛产生了极大的影响。 与此同时，诗话家们也从其他方面对诗意表现提 出了要求，这主要集中在“立意深远”和“词婉意微”、 “合于风雅之义”两个命题上。 黄庭坚《黄山谷诗话》认为李商隐《锦瑟》诗：“一篇 之中，曲尽其意，史称其瑰近奇古，信然。”＿２］（ 黄氏 对李商隐诗作表现追求深远极为称许，认为其在瑰丽 的形式中能深见古意，创作极见超妙。叶梦得《石林诗 话》在逐首论评杜甫《病柏》、《病橘》等四诗后也言：“自 汉魏以来，诗人用意深远，不失古风，惟此公为然，不但 语言之工也。” 】（ 他通过具体论评杜诗，明确提出 了“用意深远”的诗意表现要求，既主张从精神上汇通 古诗，又强调要做到语简而意深。张戒《岁寒堂诗话》 维普资讯 http://www.cqvip.com 认为：“梅圣俞云：‘状难写之景，如在目前’，元微之云： ‘道得人心中事’，此固白乐天长处。然情意失于太详， 景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此其所短 处：，，２２ ２ 张戒论诗主张“意”“昧”并重，他对自居易 诗一味追求浅近、味欠涵咏提出批评，认为作为诗之内 核的“情意”，还是应以深致为切。对此，洪迈《容斋随 笔》也言：“杜公诗命意用事，旨趣深远，若随口一读，往 往不能晓解，姑纪一二篇以示好事者。如……‘乱后碧 井废，时清瑶殿深。铜瓶未失水，百丈有哀音。侧想美 人意，应悲寒甏沉。皎龙半缺落，犹得折黄金。’此篇 盖见故宫井内，汲者得铜瓶而作，然首句便说废井，则 下文翻覆铺叙为难，而曲折宛转如是，他人毕一生模写 不能到也。”＿２】ｆ 叫洪迈与叶梦得一样，对杜诗命意深 远极为称赏。他前后还举有杜甫《能画》、《斗鸡》两首 诗为例，认为其诗意表现均曲折宛转，达到了后人难以 企及的标度。姜夔＜白石道人诗说》归结道：“意格欲 高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格， 成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是 为作者。” ¨ 姜氏在探讨意格句法及其相互间的关 系时，以甚具理论形态的话语对诗歌用意明确提出了 要求，这使诗意表现论上升到了更高的理性层面，是极 具意义的。之后，严羽《沧浪诗话》又提出诗有“六忌”： 即“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌 迫促。”［２］， ”明确张扬浅近乃诗歌表现的大忌，而提 倡诗意的深远与滋味的永长。对此，范瞬文《对床夜 语》也有言：“诗在意远，固不以词语丰约为拘。然开元 以后，五言未始不自古诗中流出，虽无穷之意，严有限 之字，而视长篇大什，其实一也。”［２ Ｊ（ 范氏具体联系 唐开元以后五言诗的创作实践及其特征，从诗语与诗 意的辩证关系人手，着意指出诗意深远实际上与词语 丰约关涉并不大，主张通过有限的字句表达深致的内 涵。很明显，其论断是富于辩证性的。 与上述要求相联系，一些诗话家又从创作旨向上 对诗意表现提出了规范，杨时《龟山先生语录》言：“作 诗不知风雅之意，不可以作诗。诗尚谲谏。唯言之者 无罪，闻之者足以戒，乃为有补；若谏而涉于毁谤，闻者 怒之，何补之有！观东坡诗只是讥诮朝廷，殊无温柔敦 厚之气，以此人故得而罪之。若吴伯淳诗，闻者自然感 动ｏ，，［２］／，Ｐ２３８）杨时在北宋中期较早地对诗意表现提出了 拘限，他从儒家温柔敦厚的诗教传统出发，明确强调诗 作表意应合乎风雅之义，重新拾掇起中唐以来日渐松 弛的诗教论。杨时并以苏、吴二人诗作为例，批评前者 诗奔放怒张，不合中和之旨，而称扬后者诗尽现温厚平 和之气。这些论断开宋代诗话对诗意表现旨向进行规 范的先导。张戒《岁寒堂诗话》也言：“《国风》云：‘爱而 不见，搔首踟躇。“瞻望弗及，伫立以泣。’其词婉，其意 微，不迫不露，此其所以可贵也。”［２］（ 张氏论诗取向 与杨时相近，推尊儒家诗教，重情志而归于无邪，他将 诗意表现的要求归结为词婉意微，亦即要含蓄蕴藉，平 和优迫。此与杨时之论如出一辙。张戒又言：“曹子建 云：‘虚无求列仙，松子久吾欺。’此语虽甚工，而意乃怨 怒。古诗云：‘服食求神仙，多为药所误。’可谓辞不迫 切，而意已独至也。” ㈣ 进一步通过对照诗例，高倡 摒弃怨怒而张扬优迫之意。王 《野客丛书》也言：“仆 尝谓晋宋间人诗虽规模不同，然大意不外乎先王三百 篇之中，要非自有意，如江淹等诗即《毛诗》‘君子于役’ 之意也。”［２¨ ”王林论诗主张规仿古诗意。他论断， 晋宋诗歌其诗意可人于三百篇，其旨向合于先王之道， 故可为后世诗作典范。罗大经《鹤林玉露》认为：“古诗 多矣，夫子独取三百篇，存劝戒也。吾辈所作诗，亦须 有劝戒之意，庶几不为徒作。”［２】， 罗大经在杨时等 人所倡诗以见风雅之义的基础上，进一步拘限诗意表 现的旨向，强调需有益于劝戒。其识见甚为偏狭。他 又曾在例举白居易《对酒》诗后言：“自诗家言之，可谓 流丽旷达，词旨俱美矣。然读之者，将必起其颓惰废放 之意，而汲汲于取快乐，惜流光，则人之职分与夫古之 所谓‘三不朽’者，将何时而可为哉！”［２］ （明显拘囿 于儒家传统的立身与致用的视点，基本否定诗的怡情 悦性及艺术化的宣泄补充功能，一味将诗歌纳入现实 伦常视界，对诗意表现予以了极短视的规范。之后，俞 文豹、周密二人也在具体论诗中对诗意表现提出了“意 微”、“意婉”的要求。但鉴于篇幅，我们不作述及。 此外，少数宋代诗话家对诗意表现还提出了“意 新”的要求，这在欧阳修《六一诗话》、魏泰《临汉隐居诗 话》、王应麟《困学纪闻》、周密《弁阳诗话》、徐度《却扫 编》等诗话中均有表现。严羽《沧浪诗话》则又独具地 提出了“意贵透彻，不可隔靴搔痒”的命题，这可视为对 传统诗学命题“意在言外”、“立意深远”论的一个修正 和补充。 三、诗意创造论 ７３ 维普资讯 http://www.cqvip.com 宋代诗话中诗意论的第三维视野是从意与言、意 与境、意与因袭与用事与偶对的角度具体探讨诗意的 刨造ｊ 首先，在诗语之于诗意创造的探讨上，王得臣《麈 史》提出，王安石所作《桃源行＝｝诗，虽然对照具体历史 史实存在不实，如言：“望夷宫中鹿为马，秦人半死长城 下：”实际上，秦二世致斋望夷宫是在赵高指鹿为马之 后，而大规模地役使百姓修筑长城则发生在秦始皇时， 两者在时间先后上也恰好倒置。但此句意在“概言秦 乱而已，不以辞害意也。”［２］（ ’王氏此论极为通俗地 阐释出了诗意创造中的一个理论命题，即言随意遭，不 一定要具体坐实历史史实的细节，而应以着意于能为 “意”服务为标的。陈师道《后山诗话》言：“望夫石在处 有之，古今诗人，共用一律，惟刘梦得云：‘望来已是几 千岁，只似当年初望时。’语虽拙而意工。”［２】（ 陈氏 此论意在阐释诗作虽同咏一物，然其立意却可大相径 庭，见出了诗歌艺术世界中虽基于一定物象，但其下语 与表意亦具有极大的自由性特征。吴仟《优古堂诗话》 又在具体例举白居易和李白诗句时指出：“乐天：‘自从 苦学空门法，销尽平生种种心。惟有诗魔降未得，每逢 风月一闪吟。’又云：‘人各有一癖，我癖在章句，万缘皆 已销，此病独未去。’此意凡两用也。太白‘举杯邀明 月，对影成三人。’又云：‘独酌劝孤影。’此意亦两用 也。”［２］（Ｐ３１ ５）他通过具体例举同一诗人表达相同意义的 不同诗句，甚具说服力地阐释出诗语之于诗意表现存 在单向度不同对应的特征。之后，惠洪《天厨禁脔》进 一步言：“东坡日：‘善画者画意不画形，善诗者道意不 道名。’……借如赋山中之境，居人清旷，不过称山之 深，称住山之久，称其闲逸，称其寂然，称其高远。能通 其意者，不直言其深，而意中见其深也。”［２］（ ＂’惠洪在 王得臣等人所倡作诗应言随意遣、言为意用的基础上， 实际上又见出了这样一个命题，即巧妙的诗意创造可 撇开一般的言语名实，而可借助于本事相关的征象加 以表现 此论甚显识见。黄彻《碧溪诗话》在论及杜 诗和韦诗时，则提出了“言与意俱自在”的论断，强调诗 语与诗意在审美自由状态中的相融相适。其主张对言 随意遣论，一定意义上具有修正作用。杨万里《诚斋诗 话》言：“诗有一句七言而三意者”，“有一句五言而两意 者”，“诗有句中无辞，而句外有其意者”ｏ［２］（Ｐｖ２５）又对诗 语表意的密度、容量及其扩散效应予以了揭橥。陈日方 颖川语小》指出：“文之隐显起伏，皆由语助。虽西方 ７４ 之书，犹或用之；盖非假此以成声，则不能尽 意。”［２ 陈日方独具地见出了诗作审美表现常用衬 字、虚字等助以尽意的特征。这可以说在宋代诗话对 言意关系探讨的视野中是一个引人眼目的亮点，其外 未见人论及。南宋末，张端义《贵耳集＝｝则又提出：“作 诗有句法，意连句圆。有云：‘打起黄莺儿，莫教枝上 啼，啼时惊妾梦，不得到辽西。’一句一接，未尝间断，作 诗当参此意，便有神圣工巧。” 哪 ’他又见出了通过 句意的递相踵接而使整个诗句连为一体的诗歌创作特 征。这可视为是从逆向层面对诗意创造提出的要求。 其次，在诗境与诗意创造的关系探讨上，一些宋代 诗话家也予以了较深入的论及。苏轼《东坡诗话》言： “陶诗‘采菊东篱下，悠然见南山’。因采菊而见山，境 与意会，此句最有妙处。”［２］（咖 苏轼在宋代诗话家中 最早申论了“境与意会”的诗意创造论。他认为，诗意 的表现与物境的呈现应互为融合，主张通过物境的自 然呈现而在“无意”中见出诗意。其论断得到不少宋代 诗话家的回应。黄庭坚《黄山保诗话》认为：“诗文不可 凿空强作，诗境而生，便自工耳。每作一篇，先立大意， 长篇须曲折三致意，乃可成章。”皿】（ 黄氏将“生境” 和“立意”同时视为作诗的基础和根本，他反对诗意从 虚空中蹈出。此与苏轼之论极为相近。叶梦得《石林 诗话》在论及杜诗用平常字而奇无穷时也认为：“今人 多取其已用字模仿用之，偃蹇狭陋，尽成死法。不知意 与境会，言中其节，凡节皆可用也。”［２］（ ’叶梦得具体 从作诗之法的视点立论作用语，明确反对拘泥于字句 模仿的“死诗法”，而主张诗意与诗境的相融相生，是作 诗自由用字的根本。这从另一个角度揭示出了诗境与 诗意的相融之于诗歌表现的重要性。葛立方《韵语阳 秋＝｝言：“韦应物诗拟陶渊明而作者甚多，然终不近也。 ……然渊明落世纷深入理窟，但见万象森罗，莫非真 境，故因见南山而真意具焉。应物乃因意凄而采菊，因 见秋山而遗万事，其与陶所得异矣。”［２］（ ”葛氏通过 详细比照陶诗和韦诗不同的创作路径，指出陶诗审美 创造的特征在于将诗意表现藏纳于诗境的自然呈现 中，而韦诗则表现为因意寻物，由意入境，故韦诗与陶 诗不属同径。很显然，他是主张如陶诗意从境中出的 诗意创造论的。南宋初，普闻《诗论》又言：“天下之诗 莫出于二句：一日意句，二日境句。境句则易琢，意句 难制。境句人皆得之，独意不得其妙者，盖不知其旨 也。所以鲁直、荆公之诗出于流辈者，以其得意句之妙 维普资讯 http://www.cqvip.com 也 何则？盖意从境中宣出。” ”普闻在苏轼等前 人论诗意创造的基础上，通过详细比照、分析“意句”和 “境句”在审美表现上的不同特征，明确提出了“意中境 中宣出”的诗意创造论，这可视为是宋代诗话从境与意 的关系角度对诗意创造所提出的明确的理论总结。 除上述外，宋代诗话家们还从因袭、用事、偶对的 角度探讨到诗意的创造。黄庭坚《黄山谷诗话》言：“诗 意无穷，人才有限。以有限之才，追无穷之意，虽少陵、 渊明不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法。 规模其意而形容之。谓之夺胎法。”Ｉ２ ’黄庭坚在宋 代诗话家中，较早从因袭的角度对诗意创造提出了主 张：他别出心裁地拈出“换骨”和“夺胎”这两种具体的 诗意创造方法，旨在“以故为新”为原则，这在宋代诗坛 产生了巨大的影响。之后，《王直方诗话》则在分别例 举梁简文帝、李商隐及“近时乐府”诗中两句表现相同 意义的诗作时，提出了“递相踵袭，以最为诗之大患”的 告诫，反对一味因袭诗意。这其实与黄庭坚所倡“换 骨”、“夺胎”是相与互补的。范温《潜溪诗眼》又较早从 用事的角度论及到诗意的因袭和创造。他言：“又有意 用事，有语用事。李义山‘海外徒闻更九州’，其意则用 杨妃在蓬莱山，其语则用邹子云：‘九州之外，更有九 州’，如此然后深稳健丽。”Ｉ２】（嘲 范温具体将诗作用事 分为两类：即从诗意上用事和从诗语上用事。通过其 对李商隐诗句的分析，可看出他是主张用事能使诗意 充实，诗风稳健的。叶梦得《石林诗话》在分析苏轼用 孔稚圭鸣蛙之本事后，提出：“故用事宁与出处语小异 而意同，不可尽牵出处语而意不显也。” 】（Ｈ 叶氏在 探讨用事之于诗意表现的关系时，又明确提出了诗作 用事当以意显为标的诗意创造要求，强调要始终以意 贯通本事，为此，在语用事上甚至可作适当的变换。这 显示出对因意用事的不同凡人的识见。之后，陆游《老 学庵笔记》又言：“唐王建《牡丹》诗云：‘可怜零落蕊，收 取作香烧。’虽工而格卑。东坡用其意云：‘未忍污泥 沙，牛酥煎落蕊。’超然不同矣。”Ｉ２¨啪 ’陆游在前人论 用事和诗意创造的基础上，见出了在以意用事中，存在 诗作表现格调、品味超然不同的情形，洞见出了诗作用 事、表意与诗格之间的较为复杂的关系。最后，宋代诗 话家们（坦．从偶对的角度探讨了其与诗意创造的关系。 韩驹《陵阳室中语》提出：“作诗必先命意，意正则思生， 然后择韵而用，如驱奴隶，此乃以韵承意，故首尾有序。 今人非次韵诗，则迁意就韵。”＿２】（Ｈ ’韩驹独辟蹊径地 从偶对与诗意相互关联的角度探讨诗意创造，他反对 唱和诗因求偶对而改变诗意的做法，而强调“以韵承 意”。很显然，他是将诗意视为生发偶对的根本。对 此，张戒《岁寒堂诗话》也言：“世人作篆字，不除隶体， 作古诗不免律句，要须意在律前，乃可名古诗 耳。”［２］（ ’张戒具体以书法之体的多样性并存为例。 强调在诗意创造上，律诗与古诗实为同途，所应提及的 则是律诗应将所写之意置放于具体的偶对声律之上。 吴沆《环溪诗话》又言：“环溪尝谓：诗之式不在对句，然 亦有时而用，第泥于对而失诗之意，则不可耳。”＿２ ’ 吴沆以更简洁而富于辩证性的话语，实际上对韩驹、张 戒之论做出了归结。他肯定诗作工致不仅在偶对，但 又离不开偶对，强凋作诗不应拘泥于偶对而失却诗作 的真意。其论是甚为全面的。 归结此视野中的诗意论，可以看出，宋代诗话家们 对因袭、用事、偶对与诗意创造相互关联论题的不少方 面予以了探讨，这无疑也为宋人及后人诗歌实践提供 了参考和规范。 总之，宋代诗话对诗意理论进行了较系统的标树 和建构，这有机地体现在诗歌审美本质论、诗意特征 论、诗意创造论三个相互联系的动态系统中。它为后 世更深入地建构古典诗意理论开拓了空间，奠定了基 础 ［参考文献］ ［１］曾祖荫．“文以气为主”向“文以意为主”的转化［Ｊ］华中师 范大学学报，２００１，（６）． ［２］王大鹏．中国历代诗话选 Ｍ］．长沙：岳麓书社．１９８５ ［３］陈伯．中国诗学观念的流变［Ｊ］．中国诗学，１９９８． （责任编辑冯军胜） ７５