语音与语言的其他要素一样，无时无刻不在变化。不过这种变化是缓慢的，只有积聚到一定程度时才能被感知。汉语刚产生时的语音是什么样的？现在无从知道。近代学者对有文献记载以来的汉语语音做了比较详尽的研究，各家得出的结论并不完全一致，但有一点是共同的，这就是汉语语音古今差别很大。古今汉语语音不同，可以从现代汉语方言之间的比较中窥测到一斑，因为语音的地域差别正是语音古今变异的遗迹。
现代学者对汉语语音演变的历史做了分期，其目的就是在汉语发展史上规定几个具有代表性的共时语音系统，作为对语音进行研究的共同基础。比较明确具体地提出汉语语音史分期的有三家：瑞典学者高本汉，我国学者罗常培和王力。三家分期大同小异，但现在学术界多数学者沿用王力的分期。五力把汉语语音史分为四期： 1、上古期；公元3世纪以前；
2、中古期，公元4世纪至公元12世纪； 3、近代，公元13世纪至19世纪； 4、现代，公元20世纪（“五四”以后）。
高本汉和罗常培的分期与王力的分期只有粗细之别，没有本质的不同。多数学者之所以遵用王氏分期，是因为王氏分期有以下两个特点：其一，把语音发展史与语法、词汇发展中结合起来，也就是说，语音史的四期，同时也适用于语法史、词汇史的分期，而高氏、罗氏则主要是从语音史角度提出的分期；其二，王氏的四期分化较简单，概括性强，适用于一般语言文字工作者，高氏、罗氏分期比较细密，适用于专门从事语音史研究的工作者。
古代汉语课学习有关的历史语音常识，主要是为了解决文献阅读中的词义问题和更好地欣赏古代诗歌和韵文。前者需要上古音知识，后者需要中古音知识，而学习上古音又必须以中古音为基础。
二 音韵学与语音学
音韵学（汉语音韵学）又叫声韵学，是研究汉语各个历史时期的声、韵、调系统及其发展规律的科学。它同文字学、训诂学一样，是传统语言学的一个分支。 音韵学和语音学是两个不同的概念，它们在内容上是有分歧的。语音学是对语音的客观描写，它对语音从生理属性和物理属性两方面去研究。语音学研究有三个主要分支：发音语音学、声学语音学、听觉语音学，还有所谓实验语音学。它们是从普通语言学的角度讲述发音器官的作用、各种语音的构成等，适用于全人类所有的语言。而音韵学是研究某种语言的语音和该语言语音系统中语音功能的一门学科。它包括音位学，包括研究某种语言历史上的语音变化等等。音韵总是属于一种具体语言的，它具有很显著的民族特点，不可能有“普通音韵学”。 音韵学和语音学虽然都以语音为研究对象，但它们内容上的分歧决定了它们在观点和方法上也有不同。音韵学侧重于音类的划分，侧重于语音系统的归纳整理；语音学则侧重于发音原理的分析。但是，音韵学跟语音学又是有密切联系的，不能想象一个人不懂发音的道理而能把音韵学研究好，从这个意义上我们又可以说语音学是音韵学的基础。 三 音韵学的功用
（1）音韵学是建立汉语史的前提
汉语的历史，自汉民族产生以来即已发端，恐怕已有若干万年了。古人没有也不可能给我们留下客观的语音材料，我们今天研究汉语语音的历史情况主要凭借的是书面文字材料。如上所述，人们把汉语语音几千年的历史分成了上古期、中古期、近古期、现代期四个阶段，古代汉语各个时期相应的语音也因而被称之为上古音、中古音、近古音，研究各个时期语音的分支学科则分别被称之为古音学、今音学、北音学，现代期阶段的语音则属于现代汉语的研
究范畴，古代还有一种研究和分析汉语语音的专门学问——等韵学（研究声韵配合规律），这样，汉语音韵学就分成了四个部门：古音学、今音学、北音学和等韵学。
严格地说来，这四个部门只包括了汉语音韵学的一半内容，它只把几个代表时期的横的面进行了剖析，都属于共时的研究，都不研究汉语语音的发展规律。对汉语语音发展规律的研究，形成了汉语语音史这个部门。整个汉语史的研究，应该是共时和历时的立体交叉，但目前共时研究能够提供的东西不是太多，所以语音史的研究还非常薄弱，目前，汉语语音史方面比较重要的成果是王力先生的《汉语语音史》，比较详细地展示了汉语各个历史阶段的声、韵系统及其拟音，指出了汉语语音发展的某些规律。科学的汉语语音史是构建系统科学的汉语史的一个重要基础，所以，这方面的工作还有待今后的努力。 （2）音韵学是进行方言研究的必备知识
汉语方言学是研究汉语地方性口语的一门学科。要对方言进行深入的研究，不能不牵涉到方言的历史，只有从历史的角度找出方言特点的根据，才能弄清方音的来龙去脉，才能对方音的特点及其演变规律作出合乎科学的解释。因此，要从事方言研究，就必须具备一定的音韵知识。
（3）音韵学是文字学、训诂学的工具 在传统的语言文字学的三个分支中，音韵学是其他两个学科的基础，古今有成就的语言学家，无一不精通音韵学知识或本身就是音韵学大师。对普通人和初学者来说，音韵学对文字词汇学习的意义体现在以下几个方面。 A 掌握反切
B 认识文字上的通假 C 理解汉字构造 D 认识声训
（4）有助于古汉语语法的研究
（5）是学习和研究古代诗歌声律的基础
这方面较为详细的解说我们放在后面的内容中。 第二节 中古音的声韵调 一、 中古时期的韵书
所谓韵书，是指按照字音分韵编排文字的一种工具书。
汉字是形、音、义的统一体，古代的工具书，也是分别按这三个方面来编排的。按意义编排的有《尔雅》，约战国末期问世；按形体编排的有《说文解字》，公元100年也已问世。但按音编排的韵书却出现得较晚，这是因为人们对汉语语音音节特点的认识和分析到南北朝以后才有了较大的自觉和较高的水平。
最早的韵书是三国时期魏李登的《声类》，据清谢启昆《小学考》所录，魏晋南北朝时声韵类著作有27种，还有70种音义书，但均已佚。 六朝的韵书因“楚夏各异”，各有土风，各自按自己的语音系统编制韵书，甲地的韵书只适用于甲地，乙地的韵书只适用于乙地。隋统一后，要求语言上也有统一的标准，所以，陆法言的《切韵》就应运而生。 （1）《切韵》 《切韵》，作者陆法言（字法言，名“词”或“慈”），《隋书》不载，《旧唐书经籍志》、《新唐书艺文志》均有“陆慈《切韵》五卷”的字样。原书已佚，仅存《切韵序》（敦煌残卷）。《切韵》是在研究分析六朝韵书的基础上编辑而成的，它是前代韵书的总结。由于它的完整性、系统性，因而“时俗共重，以为典范”。但到目前，它所反映的音系还是一个有争议的问题（四派）。 王力：“切韵的语言系统是以一个方言的语音体系为基础（可能是洛阳话），同时照顾古音系
统的混合物。”
《切韵》问世以后，基于它较好的适用性，在盛唐发达的文化和科举取士的背景下，“时俗共重，以为典规。然苦字少，复阙字义”，不少人为它增字加训，出现了很多增广《切韵》的韵书，到了孙偭的《唐韵》，几乎成了官书，成为押韵的标准和规范。 （2）《广韵》
到北宋初，陈彭年、丘雍等人据《切韵》及唐人增订本对《切韵》进行了修订，成于真宗大中祥符元年（1008），全名《大宋重修广韵》，习惯上称《广韵》。 《广韵》一出，隋唐韵书都渐渐亡佚，这样，《广韵》在汉语音韵学上就有着非常重要的地位。黄侃曾说：“音韵之学，必以《广韵》为宗，其在韵书，如《说文》之在字书，轻重略等。”它的重要价值体现在三个方面：
1.它是《切韵》系韵书的代表，是研究中古音的重要依据。 2.它是研究上古音的阶梯。 3.它是研究等韵学的参考书。 （3）《平水韵》 《平水韵》，就是诗韵。元代以来，平水韵是近体诗押韵的依据，沿用至今，旧时不少字书也是按照平水韵分韵编次。宋理宗淳佑壬子年（1255年）江北平水人刘渊有《壬子新刊礼部韵略》，合并《广韵》206韵为107韵，原书不存。同时，金代文人王文郁为平水书籍（官名），有《平水新刊韵略》，书成于1229年以前，分106韵（上声“迥”、“拯”并而为一）。
现在一般人所说的“平水韵”是指刘渊的书，扩大开来包括凡是分106韵的韵书。但“平水韵”因何而得名，尚难确定。 二、 中古声母
今天说的声母古人叫声，还有声纽、声类、字母、纽、母等名称。自从等韵学兴起以后，习惯上例以五音（或七音）三十六字母指称中古声母。所谓五音，指声母按发音部位分成唇音、舌音、齿音、牙音、喉音五类；所谓七音，就是在五音的基础上，分分立出半舌音、半齿音两类。字母就是表示声母的代表字。一般认为三十六字母形成于唐末宋初（唐末僧人守温）。如果用七音来统摄三十六字母，则可以列成下表： 唇音 帮滂並明 非敷奉微 舌音 端透定泥 知彻澄娘 齿音 粗清从心邪 照穿床审禅 牙音 见溪群疑 喉音 影晓匣喻 半舌 来 半齿 日
中古音的声母通常用三十六字母表示。中古声母的实际情况是否就是这36个汉字所表示的声母呢？这个问题就不是一两句话能够说清楚的了。首先要明确中古音是以一个时间段的语音为代表的。依照语音中的分期，从五胡乱华起，到南宋前期为止，都属于中古音范畴。在这漫长的800年左右的时间里，语音并不完全相同，中古音通常以随末唐初的语音为代表。这是因为具有划时代意义的韵书《切韵》产生在这个时期，所有研究中古音的学者，都把《切韵》和《切韵》系统韵书当作核心材料，所谓中古音系一般都指《切韵》和《切韵》系统韵书所反映的语音系统。而三十六字母产生在唐末宋初，反映宋代的声母系统，换言之，三十六字母不能准确地表示中古声母。
无数学者都潜心研究过《切韵》（《广韵》）的声母系统，结论互有参差，但总的趋势还是比较接近的。多数学者认为中古的声母有36个，但与三十六字母有所不同。以三十六字母为基础来叙述则是这样：唇音非敷奉微4母并入帮滂並明4母之中，这样就减少4个；齿音照穿床审中分出庄初崇生4母，这就多出4个；喉音喻母分成喻三（也称于母、云母）、喻四（也称以母、余母），但同时把喻三与匣母合并，认为喻三与匣母在当时是一个声母；三十六字母的其余字母不变。这样中古声母总数仍然是36个，但是与三十六字母有了很大不同。把中古声母的代表字和拟音列成下表（《音韵学通论》p105）： 中古声母音值表
中 发 发 发 古 音 音 音 声 方 部 部 母 法 位 位 及 新 旧 拟
名 名 音
全清
次清
全浊
次浊
全清 全浊
双 唇 唇 重唇 邦[p] 滂[p’] 并[b] 明[m]
舌尖中 舌
舌头 端[t] 透[t’] 定[d] 泥[n]
舌面前 舌上 知[t] 彻[t’] 澄[d] 娘[n]
舌尖前 齿
齿头 精[ts] 清[ts’] 从[dz] 心[s] 邪[z]
舌 叶
正齿 庄 [tj] 初 [t∫] 崇
[d3] 生[∫] 俟[3]
舌面前 章[tc] 昌[tc’] 船[dz] 书[c] 禅[z] 舌 根 牙 见[k] 溪[k’] 群[ɡ] 疑[?] 零声母
喉 影[o]
舌根音 晓[x] 匣[Y] 半元音 以[j] 舌尖中 半 舌 来[l] 舌面鼻
擦音 半 齿 日[nz]
对上表应该补充说明的是，李荣通过对《切韵》残卷的研究，发现一个俟母。俟母属于齿音庄组，与禅母相对，本表未列。当今多数学者承认俟母，也有一些学者持有保留意见。李荣还认为中古不存在娘母，这个见解赞成的人少，反对的人多，本表仍列出娘母。总之，中古声母总数在35个（不承认俟母和娘母）到37个（承认俟母，不排除娘母）之间。 三、 韵
（一）韵的不同含义：
韵这个概念的内涵比较复杂，常见的义项有以下三个：
其一，相当于今天说的韵母，即一个音节中开头辅音以外的部分。在做音系研究时，常常称这样的韵为韵类（从音素角度分出的韵母的类别）。比如《广韵》东韵有两个韵母，也说有两个韵类。
其二，指韵书中把主元音（韵腹）、收尾音（韵尾）和声调相同的字归在一起的单位，即韵书中的韵，如《广韵》有206韵，就是把26194字按主元音、接尾音和声调是否相同分成的206个单位。
其三，押韵。诗句中某字与某字押韵，古人常说：“×与×韵”，或说“×与×为韵”。押韵条件是韵尾相同、主元音相同或相近，编辑韵书的最初目的，就是为了方便诗人查找押韵字。但实际上作诗押韵比韵书规定的韵要宽，允许某些相邻近的韵通押。
对于某个时代语音（或某一韵书）韵母系统的研究，实际上就是看它到底有多少个韵母。学者们通过对《切韵》（《广韵》）的研究，得出中古音的韵母系统。各位学者的结论并不完全相同，但总趋势相去不远（参《音韵学通论》62页）。下边我们介绍高本汉的研究结果。高氏是把语言学的历史比较法应用到汉语语音研究的第一位学者，新的方法带来了巨大活力，使汉语历史语音的研究有了飞跃发展。高氏所分韵类最少，初学者容易把握，掌握了高氏分类，再学习其他各家分类，也就不会遇到什么困难了。 高氏依据《广韵》。把中古韵母分成290类，这是四声分别计算的。如果四声相配（入声不记，归配阳声），则是90类。入声共有50个韵类，如果把入声从阳声中分离出来单立，则是140类【王力《汉语史稿》总数292类，不计声调为92类】。
（二）相关概念：
此外，再简单介绍一些有关的概念。
1阴声韵、阳声韵、入声韵：
这一组概念是传统音韵学根据尾音特点划分出的韵母的三大类别。
阴声韵，也简称阴声，指无韵尾或以元音[-u][-i]收尾的韵，如上表中的戈果过韵和脂旨至韵。
阳声韵，也简称阳声，指以鼻音[-n][-?][-?]收尾的韵，如上表中的真轸震韵、东董送韵和侵寝沁韵。
入声韵，也简称入声，指以塞音[-p][-t][-k]收尾的韵，如上表缉韵、质韵和屋韵。 2舒声韵、促声韵：
基于韵母的整体发声特点的分类，和声调相关（本质上还是受韵尾的发音特点制约）。 舒声韵，也简称舒声、舒调，与促声相对，指读音舒缓的音节，即没有韵尾或元音、鼻音韵尾的字，阴声韵和阳声韵都是舒声韵。舒声韵读音可以自如延长。
促声韵，也简称促声、促调，与舒声韵相对，指读音短促的音节，即有塞音韵尾的字，以[-p][t][-k][-?]收尾的音节都是促声韵。促声韵的音节在主元音之后紧接塞音，读音必然短促，不能延长。
3开口、合口，洪音、细音：
现代汉语中，韵母有开、齐、合、撮四呼，中古时期汉语的韵母则只有开口呼和合口呼，而没有齐、撮二呼。但开口呼与合口呼却各分为洪音和细音两类。大致说来，开合口是指主要元音开口度的两大类别，洪细音有是在开合口内部进一步根据主要原因的开口度大小、舌位前后区分（韵头的影响是一个重要因素）。下面是中古二呼和今音四呼的对比：
中古二呼 例字 古拟音 今音 等 普通话四呼
洪音 豪 [ ɑu ] [ au ] 一、二等 开口呼 开口
细音 宵 [iaeu] [ iau ] 三、四等 齐齿呼
洪音 模 [ u ] [ u ] 一、二等 合口呼 合口
细音 元 [iuen] [ yan ] 三、四等 撮口呼
四、调
调指声调。现代汉语普通话的声调，指一个音节内部的音高变化。这样的定义不能完全适用于中古声调，因为中古有入声，而现代汉语普通话的声调不包括入声。入声与平上去三声的区别不在于音高的不同，而是语音成素不同。从这个意义上说，入声根本不应该与平上去声并列。但是，我们知道从发现四声那一天起，就把入声当作一种声调，以后代代相传，由于约定俗成的原因，今天仍把入声当作一种声调。入声字按声母的清浊发两类，清声母叫阴入，浊声母叫阳入。
关于中古四声的调值，古人有过文字描写： 平声哀而安， 上声厉而举， 去声举而远， 入声急而促。
《康熙字典》前也载有《分四声法》： 平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。
仅凭这样简略的说明，可以感受四声的大致调式，无法构拟中古四声调值。再加上调值受方音影响很大，调类相同的字，方音不同，调值迥异。有人认为平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短促调。但除入声短促可能符合事实外，其他都只是揣测之词。
中古平上去入四声，发展到现代，变成普遍话的阴阳上去四声，变化的主要情况是这样：中古平声字受声母清浊的影响，变成阴平和阳平两类，清声母字为阴平，浊声母字为阳平；中古上声也变成两类，全浊声母变为去声，其余仍为上声；中古去声到今天没有变化，仍是去声。中古入声变化比较复杂，变成阴阳上去的都有。阳入变成去声和阳平，其中鼻音声母和零声母读去声，其余读阳平；阴入则毫无规律可寻，变成阴阳上去的都有。入声字总的变化情况是这样：二分之一变成去声，三分之一变成阳平，余下的六分之一变成阴平和上声，其中上声最少。
今天，我们从事古体诗词的创作或从事汉语的教学、研究等工作，还需要对古入声字的情况有所了解，否则就会遇到一定的麻烦。例如，不认识古入声字，就很难真正掌握近体诗的格律。
了解古入声字有很多途径和方法，如： （1）通过入声歌诀记认；
（2）通过主谐字（谐声偏旁）辨认；一部分入声主谐字的被谐字全部或大部分都是入声字，熟记这部分入声字，可以以简驭繁的辨认一大批入声字。 （3）熟读入声字表。
（4）还可以通过一些具体的古今声调对应规律记忆。如今音为b、d、g、j、zh、z的非鼻尾阳平声字，古属入声；今音为fa、fo音节的字古属入声；今音为de、te、ne、le、ze、ce、se音节的字古属入声；今音为kuo、zhuo、chuo、ruo音节的字古属入声；今音为bie、pie、mie、die、lie音节的字古属入声；今音为üe韵母的字中古多属入声等等。 附： 《入声字歌诀》
一六七，八十百。苜蓿绿，割大麦。 腊月日，积雪落。逐白鹿，射黑貉。 卒执槊，伐敌国。滑贼恶，莫捉错。 鳄食肉，鹤啄木。鳖喝粥，獭独哭。 北极湿，岳麓热。蝶悉逸，蚱灭绝。
墨客脱袜，合睫即榻，毒蝎突出，赤足摸蜡。 拆屋扒阁，砸脚喋血，喝药缩舌，吃蜜节约。 伯乐学习，石碏服役，郤克寂寞，墨翟歇息。 击碟拍钵，不识弈乐，即席瞎说，邋遢缺德。 《中古四声歌诀》
河海未测，官场势恶，朝野俱寂，明捧暗克。 依草附木，钩腿斗角，垂死挣扎，无可救药。 仁美睡觉，忠保御敌，兄弟怒目，相翦太急。 挥手告别，趋本背末，无祸自福，为善最乐。 兰紫桂白，梅有傲骨，人品正直，尧禹帝喾。 相忍为国，惩忿去隙，君子意笃，模范事迹。 重返教育，夫子圣哲，书好字黑，人手二册。
王冕善笛，回也好学，秦女弄玉，天狗望月。 欢饮坐席，民喜瑞雪，勤勉度日，虽苦快活。 车马炮卒，中午对弈，拿土换锡，如此妙极。
四、反切
反切也称反语、反言、反音、反纽，或单称反、翻、切、纽。反切是我国传统的注音方法，用两个字拼合成另一个汉字的读音，如：都，当孤切。被注音字“都”称为被切字，用作反切的前一个字“当”称为反切上字，也简称切上字或上字，用作反切的后一个字“孤”称为反切下字，也简称下字或下字。所谓“上”“下”是就汉字直行书写的款式而说的。 反切的方法产生于汉末，魏晋以后普遍使用。与“读若”、“直音”等注音方法相比，反切是一个很大的进步。
反切的基本原理是：切上字与被切字的声母相同，切下字与被切字的韵母和声调相同。在拼合过程中上字取声母，舍弃其韵母，下字取韵母和声调，舍弃其声母。反切的基本原理本来很简单，极容易掌。但自宋代以后逐渐难学了。这不是反切本身出了毛病，而是由于语音发生了变化。
对于后人释读前人用反切所注的字音而言，这种注音方法的局限性在于： 1， 反切所用材料和方法不易掌握； 2， 反切用字繁多而各家不一；
3，语音变化使得所切结果古今不一。
《切韵》产生于隋末，书中所用反切多数采自南北朝韵书和经书注音，换言之，《切韵》以及《切韵》系统韵书的反切，反映的是隋末唐初以及这以前的语音，用宋代或宋代以后的语音拼读隋末的反切，自然会感到隔膜，如果用现代音去拼读中古反切，不能顺利切出字音的情况就更多了。要想准确拼读中古反切，势必要学习从中古音到现代音的语音演变历史，掌握了变化规律，自然就能顺利拼读中古反切了。此外，还有另一条简便的途径，就是阅读有关解释反切的普及读物，记牢书中所揭示的拼切规律，也能比较好地拼读中古反切。
第三节 上古音的声韵调 一 研究上古语音的材料方法 1研究上古韵母的材料方法
上古时代，既无反切，又无韵书，前人研究上古韵部的材料和方法主要有两个：一是以《诗经》、《楚辞》等先秦韵文为研究对象，采取系联的方法从中归纳出上古韵部；一个是以《说文解字》中的谐声字为研究对象，通过谐声系统去印证《诗经》的分部并扩大每一部的归字。
2研究上古声母的材料方法
研究上古声母的材料更为零散，主要依据先秦两汉古籍中的异文（异体字）、声训、注音（直音法注音材料）、重文（说文收录的古籀别体）、通假字、联绵字等材料。其方法是：通过这些材料反映的事实证明中古的声母在上古是否存在，然后从中古声母中去掉那些被证明在上古不存在的声母，剩下的便是上古的声母。 二 上古韵部
上古韵部，指两汉以前的语音依照能否在一起押韵的情况而分成的若干组。对于上古韵部的研究，是从《读经》感到不押韵的时候开始的。《诗经》产生在先秦。秦着时间的推移，语音发生了变化。南北朝以后的语音已经与《诗经》时代的语音有了明显差别，到了唐宋以后，语音变化更大了。但是在南北朝乃至唐宋时代，人们还没有确立古今音不同的观念，用当时语音读《诗经》，遇到押韵不和谐的地方，就临时改读成自己认为合适的读音，当时学者把这
种做法称为“叶音”、“叶韵”（“叶”字也写作“协”）、“取韵”。叶音说盛行于宋代，吴棫《毛诗补音》是代表作，此书已经亡佚，从朱熹《诗集传》注音中可以看到吴氏叶音的大致情形（有人说朱氏《诗集传》叶音完全采自吴氏《毛诗补音》）。直到明末陈第才彻底批判叶音说，提出具有划时代意义的古今语音不同说。陈氏把他的学说概括为一句话：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移。”在这一学说的指导下，古音学的研究真正走上正确的道路。陈氏著有《读诗拙言》，总述他的古音学见解；另著有《毛诗古音考》、《屈宋古音义》，这两部书是他古音学说的实践。他详细地考查了《诗经》、《楚辞》的每一个押韵字，凡是认为古今读音不同的，他都标出古音，并注出证据。他对古韵的研究只是随字注音，而没有做古韵分部工作。
如果说陈第是古音学的开路先锋，那么顾炎武则是古音学的奠基者。顾氏分古韵10部，初步确定了古韵分部的规模。顾氏对古韵研究的贡献可以概括为三点：其一，高度评价陈氏古今语音不同的学说，继续举起批判叶音说的旗帜，进一步廓清叶音说的流毒，同时比较全面地论述了古音学的有关问题，初步建立了古音学理论。其二，运用离析唐韵的方法归纳古韵，不再把《广韵》的每一个韵当作不可分割的整体，而是按《诗经》押韵的实际情况仔细地审宣定每一个韵字的归部，从而使古韵分部符合当时的语音实际。顾氏所做的离析工作，直到今天仍然被音韵学者所称道。其三，入声配阴声。顾氏认为中古音以入声配阳声是配错了，但却同意他的上古韵入声配阴声见解，因为在《诗经》中常常有入声与阴声通押的事实。直到今天，人们仍然认为上古入声配阴声是合理的。
江永继承了顾氏的古音学，分古韵13部，比顾氏增加3部，即真元分部、侵谈分部、宵幽分部。江氏深通等韵学，精于审音，所以他批顾氏“考古之功我，审音之功浅。”段玉裁全面继承顾氏、江氏古韵研究成果，分古韵17部。段氏也是把入声配阴声，相配的入声和阴声为一个韵部。如果把入声独立出来单立为一个韵部的话，则是26部，比同代学者王力29部仅仅少3部。段氏同时提出“同谐声必同部”的理论，等于应用这个理论对《诗经》韵字之外的所有汉字做古韵分部工作。孔广森分古韵18部，比段氏增加1个冬部，同时提出阴阳对转理论。王念孙分古韵21部，晚年赞同孔氏冬部，总数为22部。江有诰最初分古韵20部，后来赞同孔氏冬部，总数为21部。章炳麟分古韵23部，比王念孙增加1个队部。王力早年分古韵23部，但与章氏23部稍有不同。以上各家都是阴阳两分法。
戴震、黄侃都采用阴阳入三分法，并且使主元音相同的阴声韵、阳声韵和入声韵相配，称为一类。戴氏分古韵9类25部，黄氏分古韵11类28部。黄氏分古韵28部，已经所古韵分部工作做得很精细了。今人王力在黄氏28部的基础上，又做了一番改易增补工作，确定周代《诗经》韵29部，战国《楚辞》韵30部。王力29部与30部的区别主要表现在冬部独立与否上，冬部与侵部合并就是29部，冬部独立就是30部。 我们所说的上古音是指两汉以前的语音系统，所以还是以30部为准好一些，但应该知道冬侵两部很相近。下面就列出王力《汉语语音史》所定周秦古韵3部及其拟音： 阴 声 入 声 阳 声 无 韵
尾 之部? 韵 尾
-k 职部?k 韵
尾
-? 蒸部??
支部? 锡部ek 耕部e? 鱼部a 铎部ak 阳部a? 侯部? 屋部?k 东部?? 宵部o 沃部ok
幽部u 觉部uk [冬部]u? 韵 尾
-? 微部?? 韵 尾
-t 物部?t 韵 尾
-n 文部?n
脂部ei 质部et 真部en 歌部ai 月部at 元部an 韵尾
-p 缉部?p 韵尾m 侵部?n
盍部ap 谈部am
上表中有一点需要说明，即冬部的拟音。王力《汉语史稿》中拟作[?m]，收[-m]尾，在《汉语语音史》中拟作[u?],收[-?]尾，从冬侵合部看，尾音当为[-m]，从阳声冬部与入声觉部相配看，应拟作[-?]尾。由此看来，王氏对冬部的主元音和收尾音的认识还有些犹疑不定。 下面再介绍几个与上古韵部有产的概念。
对转。对转主要指阴阳对转，就是阴声韵与阳声韵之间相互转变。从现代语音学角度分析，属于韵尾的增加中失落。如阳声韵[??][?n][?m]失落韵尾[-?][-n][-m]，就变成[?]这样的阴声韵；阴声韵[?]增加音韵尾[-?][-n][-m]，就变成[??][?n][?m]一类的阳声韵。多数学者把上古入声归并在上古阴声韵中，所以声韵与阳声韵、入声韵与阴声韵之间的相互转变，也泛称阴阳对转。
旁转。旁转指一个阴声韵变成另一个阴声韵、一个阳声韵变成另一个阳韵、一个入声韵变成另一个入声韵的情况。从现代语音学角度分析，一个音节的收尾音不变，主要元音的舌位高你发生了变化。比如一个音节的主元音[?]，舌位降低一些就变成了[?]，如果舌位升高一些就变成了[?]。以中古韵母为例，祭韵的开口韵类高本汉拟作[i?i],如果主元音[?]的舌位再升高一些，就变成齐韵的开口韵类[iei]了。
旁对转。有时对转和旁转同时发生，也就是说，既有韵尾的增加或失落，又有舌位高低的变化，通常称这种现象为旁对转。比如，由韵母[??]变成韵母[ei]，由韵母[ou]变成韵母[u?],都是旁对转。
清代小学家说阴阳对转的时候，并没有掌握上述严格的科学定义，把凡是阴声韵与阳声韵在一起押韵、谐声、通假等现象，统统称为阴阳对转。比如：《诗?小雅?无将大车》第一章的押韵字是“尘、疧”，“尘”在真部，“疧”在脂部，真部拟音为[en]，脂部拟音为[ei]，这两部字在一起押韵，清人认为发生了阴阳对转——真部字变成脂部字，或者脂部字变成真部字。清人说对转，往往包括了旁对转。比如：《诗?小雅?谷风》第三章的押韵字是“嵬、萎、怨”，
“嵬、萎”在古韵微部，“怨”在古韵元部，微部拟音为[?i]，元部拟音为[an]，微元两部主元音不同，韵尾也不同，用对转理论解释这种押韵现象，应该是旁地转，但清人把这种押韵现象也称作阴阳对转。
清人还常常使转语、转音、音之转、声之转、一声之转等术语，所指都相当阴阳对转或旁转、旁对转。章炳麟《成均图》又创造了正对转、近旁转、次旁转、交纽转等名目繁多的术语，其实质相当于对转和旁对转。
三 上古声母
上古声母，指两汉以前的声母系统。学者们对上古声母的研究比上古韵部的研究晚得多，成就也小得多。时间短固然是成就小的一个原因，但不是主要原因，主要原因是可供声母研究的文献资料太少。但在几代学者的努力下，大致勾勒出了上古声母的轮廊。 清钱大昕提出“古无轻唇”“古无舌上”，揭开了古声母研究的序幕。以后经过章炳麟、黄侃、曾运乾等人继续研究，取得了令人瞩目的成就，提出了一系列很有意义的见解，如“娘日归泥”，“照二归精、照三归知”，“喻三归匣，喻四归定”等。这些重要论断为深入研究上古声母奠定了坚实的基础。下面就对上述关于上古声母的重要论断稍加阐述。
（1） 古无轻唇，指两汉前没有唇擦音。这个论断是钱大昕提出来的。中古三十六字母唇音有帮滂並明、非敷奉微8个声母，前4个称重唇音，后4上轻唇音（即唇齿擦音）。钱氏认为上古没有轻唇音非敷奉微4母，中古读非敷奉微4母的那些字，在上古分别读作重唇音帮滂並明4母。钱氏举出了大量例证，如：“匍匐”又可以写作“扶服”，地名“文水”即“门水”，《论语》“子贡方人”的“方人”即是“谤人”，古书中的“毋”即是“莫”，“封”即是“邦”，“妃”读如“配”，等等，上述扶、文、方、毋、封、妃等字，在中古读轻唇，钱氏认为这些字在上古应一律读作相应的重唇音。
（2） 古无舌上，指两汉以前没有舌面前塞音。这个论断也是钱大昕提出来的。中古三十六字母舌音有端透定泥、知彻澄娘8个声母，前4母称舌头音，后4母称舌上音（即舌面前塞音）。钱氏认为上古没有舌上音知彻澄3母，中古读知彻澄3母的字，在上古分别读作舌头音端透定3母（“澄”以“登”为声，某些方言中今仍读dèng）。钱氏同时举出了大量例证，如：“冲子”犹“童子”，“古音‘直’如‘特’”，“‘但’‘直’声相近”，“追琢”即“彫琢”，又写作“敦琢”，“古读‘枨’如‘棠’”，“古读‘池’如‘泥’”，“古读‘沈’如‘潭’”，等等，上述冲、直、追、枨、池、沈等字，在中古读舌上音，钱氏认为这些字在上古应一律读作相应的舌头音（参《音韵学通论》p222）。
（3） 娘日归泥，指两汉以前没有舌尖后鼻音和擦音。这个论断是章麟提出来的。中古三十六字母舌头音有泥母，舌上音有娘母，半齿音有日母，章氏认为上古没有娘母（舌尖后鼻音）和日母（舌尖擦音），中古读娘日两母的字，在上古一律读作泥母。章氏也举出了大量例证，如：章氏说“涅从日声，《广雅?释诂》‘涅，泥也’，‘涅而不缁’亦为‘泥而不滓’，是日泥音同也。”又说“古音‘任’同‘男’”，“古音‘而’同‘耐’、‘能’，在泥纽也。”又说“仲尼”《夏堪碑》作“仲泥”，足证今音尼声之字古音皆如泥，“有泥纽无娘纽也。”又说“‘女’之音展转为‘乃’，有泥纽无娘纽也。”
（4） 照二归精、照三归知，指两汉以前舌叶塞擦音与舌尖前塞擦音同类，舌面前塞擦音与舌尖中塞音同类。这个论断是黄侃提出来的。中古三十六字母正齿音照穿床神四母，经陈
澧等学者研究，认为这四个声线在中古当分为照二（舌叶塞擦音）和照三（舌面前塞擦音）两组，照三组用“章昌船书”（也用“照穿神审”）表示，照二组用“庄初崇生”表示，黄氏认为中古照二组在上古与粗组精清从心（舌尖关塞擦音）同类，中古照三组在上古与舌上音知彻澄同类。黄氏赞同钱氏提出的古无舌上，那么“照三归知”实际上就是照三归舌头音端透定（舌尖中塞音）。黄氏主要利用谐声证明自己的观点，如：“且”字是精组字，从“且”得声的字，在中古有读粗组的，例如“租，则吾切”，“租，昨胡切”；有读照二组的，如“菹，侧余切”，“鉏，士鱼切“，由此得出在上古照二组与粗组同类的结论。”“旃”是照三组字，从丹得声，中古音“丹，都寒切”，端组字；“阐”是照三且字，从单得声，中古“单”与“丹”同音，也是端组字，由此得出在上古照三且与知组（即端组）同类的结论。黄氏照二归精说博得学术界的广泛支持，照三归知说却没有得到普遍认同。其原因在于照三组字音来源复杂，并非都来自端组，如“枢，昌朱切”，“杵，疑古切”，都是中古照三组字，而枢从区得声，杵从午得声，区、午都是见组字。
（5） 喻三归匣、喻四归定，指中古喻母在两汉前分别属于舌尖中塞音和舌面后擦音。这个论断是曾运乾提出来的。中古三十六字母喉音喻母，经陈澧等学者研究，认为实际上是两个声母，一为喻三，一为喻四。曾氏称喻三为于母，称喻四为喻母。并认为中古哈三在上古与匣母（舌尖后擦音）同类，中古喻四在上古与定母（舌尖中塞音）同类。曾氏说：“于母古隶牙声匣母，喻母古隶舌声定线，部仵秩然，不相陵犯。”他举的例证很多，如：“古读‘瑗’（喻三母——编者）如奂，《春秋》左纸经襄二十七‘陈孔奂’，公羊作‘陈孔瑗’。按：奂，胡玩切（玩字中古读去声——编者），匣母。古读瑗如环，《春秋》襄十七年‘齐侯环卒’，公羊作‘齐侯瑗’。环，匣母。”“古读余（喻四母——编者）如荼，《易?升》‘来徐徐’，《释文》‘子丰作荼荼，翟同，音图，王肃作余余。’按：茶，宅加切，澄母，又同都切，定母。澄定二母古音非类隔也。”
上述五条论断先后在学术界引起强列反响，当代学者考定上古声母时，主要参考上述见解。 当代学者对上古声母总数的看法并不完全相同，概括起来主要有28个和32个两种意见。王力主编《古代汉语》、陈复华、何九盈《古韵通晓》列28个声母，王力《汉语史稿》列32个声母，唐作藩《上古音手册》、郭锡良《汉字古音手册》、殷焕先、董绍克合著《实用音韵学》都采用王力《汉语史稿》的32个声母，而王力本人晚年著作《汉语语音史》则定为33个声母，增加1个俟母。
32个声母与28个声母从数目上看好像差别不小，其实区别很细微，只表现在一点上，即对中古照二组庄初崇生4母如何处理。32个声母，是把庄初崇生独立出来，单立一类；28个声母，是把庄初崇生归并到精清从心里边去了。也就是说，28个声母是采用黄氏照二归精说，32个声母则是比较谨慎地让庄初崇生独立。应该说明的是，不论是否把照二组与粗组合并，照二组与粗组的关系极为密切，这一点是确定不移的，就是主张上古有32个声母的学者也都承认为这一点。所以说，上古32个声母与上古28个声母并不存在本质上的对立。基于这种认识，我们依照王力《汉语史稿》（1980年修订本）的意见，列出上古6类32个声母及其拟音：
喉 音 见k 溪k‘ 群? 疑? 晓x 匣? 影?
舌头音 端? 透?‘ 余d 定d‘ 泥n 来l
舌上音 章te 昌te‘ 船de 书?
禅 日
齿头音 精?????????清??‘ 从dz??????心? 邪?
正齿音 庄?????????初??‘ 崇d? 生? 唇 音 帮p 滂p‘ 並b‘ 明m
从钱大昕到曾运乾的研究有一个共同特点，就是认为上古声母比中古声母少，总是在古十六字母的基础上加以合并。这恐怕未必完全符合实际。这点可以从两方面加以说明：其一，汉语语音发展的基本趋势是由繁到简，与其相辅相成的是词汇音节由简到繁，即由单音节占绝大多数到双音节为主，不难想象，在以单音节词为词汇主体的上古汉语中，如果声母很少，那将会存在大量同音异义词，这是社会交际无法承受的。两汉以后以音节词大量产生，与声韵系统的简化有着密不可分的关系。这说明上古声母从原则上说不应该比中古声母少。其二，语言学的历史比较法有一条基本原则，那就是某时代完全相同的音，在完全相同的条件下不应该有不同的变化，反过来说，后世不相同的音，早期可能有过相似的阶段，但仅仅是相似，不可能完全相同，如果完全相同就不可能有不同的分化。违背了这条基本原则，就等于背离了历史比较法。这样说并不等于否认钱大昕等学者关于上古音的研究成果，刚好相反，我们应该充分肯定这些学者的成就，认识他们提出的若干论断无疑是打开研究上古声母之门的钥匙，但不宜把上述论断当做最后的定论，以为上古声母就是简单地“某归某”。
此外，还有一些学者认为上古汉语中可能存在复音声母。承认有复音声母，就能比较顺利地解释同一谐声傍造出不同发音部位的形声字的现象。如：以来谐麦，以令谐命，以每谐悔，以可谐何，以监谐滥，等等。高本汉构拟的复辅音有gl、kl、xl、tl、sl、bl、pl、ml、xm„„19种之多。陈独秀是国内较早研究复辅音声母的语言学家之一，他主要从拟声词、连绵字、谐声偏旁、一字二音、方言、邻族语言、异族译音等方面，运用推理和比较的方法，证明了古汉语中存在三类复辅音。
如果复辅音真能得到充分证明的话，上古声母就不会像有些人设想的那样单纯了。但是到现在为止，上古到底有多少组辅音声母？结合关系是怎样的？如何演变成单辅音声母的？演化的条件是什么？等等，这些重要问题，尽管有人提出种种设想，但由于缺乏令人信服的证据，还没有得到多数学者的承认。复辅音说不人为一种大胆的假说，或许有朝一日能取得突破性成果。
四 上古声调
上古声调。指两汉以前的声调系统。从明末陈第到现在，一直有人在研究上古声调，但始终没有取得一致的看法。陈第、江永主张“四声不拘”，顾炎武主张“四声一贯”，段玉裁认为古无去声，孔广林提出古无入声，王念孙、江有诰明确提出古有四声，黄侃认为先秦只有平入两声，今人王力认为古无去声，周祖谟认为古有四声。上古声调讨论的焦点集中在去声的有无上。王力赞成并发展了段玉裁的古无去声说，把入声分成两类，一类是长入，一类是短入，长入变成中古的去声，短入在中古仍是入声。有人支持王力的见解，也有人对王力长入短入说提出责难：讨论的核心是上古声调到底有几个调类，而不是声调的性质。长入和短入算一种声调，还是算两种声调？如果是一种声调，就没有必要分成两类；如果是两种声调，叫长入短入，还是叫去声入声，只是名称不同而已，声调总数仍为四种，就与古有四声说没有区别了。我们比较倾向江有诰的意见：上古声调有四种，只是某些字古今调类不同罢了。
第四节 上古字音相同相近的判定 一 判定上古字音相同相近的目的
1.了解汉字构造
汉字造字法中有形声、转注、假借，这三种造字法都离不开字音。比如形声，要认识形声字的表音作用，还须对上古音有相当的了解。 如：“江”、“河”，如不了解j、q、x，g、k、h在古代是一类音，就不明白“江”“河”为什么用“工”“可”作声符。另如：
非：辈、排； 分：扮、颁； 畐：福、逼； 亡：忙、茫； 发：泼、拨； 奉：捧、棒； 复：腹、愎； 者：都、睹； 真：填、颠； 冬：终、螽； 失：迭、跌； 沈、枕、鸩、耽 转注、假借字也是如此，如： 转注字：（同源字）
火——燬(音huǐ,烈火)、火尾；（音huǐ，烈火焚烧）
父——爸（父：上古并母，鱼部；爸：邦母。邦并旁纽，爸的元音保留了上古鱼部古音。《广雅释亲》：“爸，父也。”王念孙疏证：“爸者，父之声转。”） 假借字： 棲——西 （“棲”的本字是“西”，被借为方位词后，另造“棲”字） 箕——其 （“箕” 的本字是“其”，被借为代词后，另造“箕”字）
陈复华说：“所以，研究文字而不从语音角度去分析，至多只能辨别形体，绝不能推寻故言，得其经脉。” 2.探求字词同源
词是音义结合的统一体。所有的词都是以具体的语义做为它的内容，都以规定的语音做为它的外在形式，这就产生了语音和语义的结合问题。现代语言理论认为，人类语言产生之初，一个词的语义和语音没有必然联系，用什么样的语音形式表示什么样的语义内容纯粹是偶然的，这一理论无疑也适用于汉语。在语言的基本词汇初步形成以后，陆续创造的新词就往往与旧有词发生了联系，这种联系表现为声音和意义两方面都与旧词相通，语言学称这种关系的词为同源词。旧词为根词，新词为派生词。章炳麟称这种现象为孳乳变易。确定同源词的首要条件之一是找到两个（或几个）词之间的声音联系，这里的声音不是指今天的汉语普通话读音，而是指产生新词时代的读音。考求《说文》所收录的字词的同源关系，通常都以上古音系作为语音基础。如： 《诗?周南?雎》：“君子好逑。”毛传：“逑，匹也。” 《诗?秦风?无及》：“与子同仇。”毛传：“仇，匹也。” 逑、仇都训“匹”，意义相同，逑、仇二字古音都是幽部群母，据此可知逑、仇是同源字。再如： 《说文》：“彫，琢文也。” 《尔雅?释器》：“玉谓之彫”，“玉谓之琢”，“彫谓之琢”。 从《说文》、《尔雅》知道彫、琢同义，那么二者是不是同源词呢？这就要看这两个字上古声韵关系。彫字在上古幽部端母，琢字在上古屋部端母，彫、琢二字声母相同，幽部与屋部旁对转，彫、琢上古音相近，二字同源词。再如： 《汉书?枚乘传》：“足可搔而绝。”颜师古注：“搔谓抓也。” 《广韵》：“抓，乱搔掐也。”
搔、抓词义相同。抓字是后起字，是爪的派生词，爪字（抓字）在上古宵部庄母，搔字在上古幽部心母，庄母心母是齿音准旁纽，宵部与幽部旁转，爪（抓）、搔上古音相近，二字同源。 再如：吾、我、卬都是第一人称代词，三者有没有同源关系呢？那要看看三者的上古音情况。吾字在上古鱼部疑母，我字在上古歌部疑母，卬字在上古阳部疑母，三字的声母相同，鱼部
与歌部通转，鱼部与阳部对转，吾、我、卬三字上古音近，是同源词。 3. 确定用字通假
有本字不用，而用音同音近字替代的现象，在古书中屡见不鲜。掌握上古音知识，就可以结合对词义的分析，确定文中所用的字是本字还是通假字。在一般情况下，通假字的形义与本义的形义没有关系，只存在声音上的相同或相近。 《诗?周颂?丝衣》：“不吴不敖”（吴，大声说话） 郑玄笺：“不喧哗，不敖慢也。”依《说文》：“敖，出游也。”“傲，倨也。”用于“傲慢”义，字当作“傲”。敖、傲上古音都在宵部疑母，声韵相同，只是声调不同。据此可知郑氏把诗中敖字当作傲字的通假字。 《诗?鄘风?蝃蝀》：“崇朝其雨。” 毛传：“崇，终也。从旦至食时为终朝。”毛传训崇为终，崇字是否有“终”义呢？《说文》：“崇，嵬高也。”嵬与巍同。可知崇字与终字同词义无关，但声音上却有密切联系。崇、终都在上古冬部，崇字为庄组崇母，终字为章母，崇母与章母是邻纽，崇、终上古音相近。据此可知毛传把崇当作终的通假字。 《孟子?告子》：“入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。” 赵歧注：“入，谓国内也。无法度大臣之家、辅弼之士。”赵氏把拂字讲成“辅弼”义。《说文》：“拂，过击也。”可见拂字本义与“辅弼”义无关。我们再看看拂与弼的声音关系：拂、弼都在上古物部，拂字为滂母，弼字为並母，滂母与並母是旁纽，拂、弼音近。据此可知赵氏是把拂字当作弼字的通假字。 《左传?成公十七年》：“乱在外为奸，在内为转。” 《释文》：“轨，本又宄。”轨与宄是什么关系？《说文》：“轨，车辙也。”“宄，奸也。外为盗，内为宄。”显然，转、宄词义无关，但声音上却有密切联系，轨、宄都在上古幽部见母，读音相同。据此可知文中轨字是宄字的通假字。 《诗经豳风七月》：“八月剥枣，十月获稻。” “剥”（邦、屋，入）通“扑”（滂、屋，入） 《孟子梁惠王上》：“庖有肥肉，厩有肥馬，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。” “莩”音弗，并母，幽部。一种草。此通“殍”，滂母，幽部。饿死的人。 《诗经魏风伐檀》：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。” “干”（见母，元部）通“岸”（疑母，元部） 《诗经大雅生民》：“诞置之隘巷，牛羊腓字之。” “腓”（音肥，并，微。胫骨后肌肉即小腿肚。）通“庇”（邦，貭。庇护） 《史记滑稽列传褚补》：“西门豹为邺令，名闻天下，泽流后世，无绝已时，几可谓非贤士大夫哉！” “几”（见，微。小桌子）通“岂”（溪，微。难道） 4.寻绎诗歌和词语的声律
诵读诗歌，只有确定诗句韵脚，才能更好地体会中国古典诗歌的音乐美。但由于语音的变化，今人诵读《诗经》、《楚辞》，常常找不到韵脚。找不到韵脚固然与不熟悉《诗经》、《楚辞》押韵格式有关，但更主要原因是不能判定上古字音的相同相近。如果能掌握上古韵分部，就比较容易确定韵脚了。如：《诗?大雅?绵》：“乃召司空，乃召司徒，俾立室家。”诗中徒、家为韵，这两个字都在上古鱼部；《诗?召南?野有死麇》：“野有死麇，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。”诗中包、诱为韵，麇、春为韵，前者在上古幽部，后者在上古文部（清人我这种一三句押韵、二四句押韵的韵脚为“交韵”。上述麇春押韵，凭今天的语音能够辨认为出来，徒家押韵、包诱押韵，没有判定上古字音相同相近的能力，就不容易确定了。
通过确定押韵字，还可以核对今天断句和标点的正误。如《楚辞?九歌?东皇太一》的几句诗，
有人标点成下边这样：
蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。 扬抱兮拊鼓，疏缓节兮安歌。 陈竽瑟兮浩倡，灵偃蹇兮姣服。 芳菲菲兮满堂，五音纷纷兮繁会。 君欣欣兮乐康！
仅从押韵上就能看出这节诗的标点有误。全诗本来押阳部韵，像上面这样标点就找不到韵脚了。闻一多曾怀疑在“扬抱兮拊鼓”下边脱了一顺，此说很有见地，如果真的脱落一句，这句的末尾一定是阳部字！即使落落说现在一时找不到佐证，也应该像下边这样标点。 蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。
扬抱兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。 灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。 五音纷纷兮繁会，君欣欣兮乐康！
这样标点，韵脚分明，朗朗上口，才像是一首诗！ 5. 从语音角度研究复音词的构成
判定上古字音相同相近，对研究先秦双音词也有要重要作用。先秦汉语中的单音节词占绝大多数，但也有一些双音词。那时的双音词有一种特殊的构词法，即双音词的两个字存在双声叠韵关系。古人称双音单纯词为联绵字（联绵词），在联绵字中百分之九十以上都有双声叠韵关系。如： 双声联绵词
康棣 流离 蝃蝀 蝤蛴 蒹葭 萑苇 町疃 蟋率 颉颃 踊躍 匍匐 踟蹰 说怿 挑达 邂逅 颠倒 趋跄 拮据 参差 玄黄 黾勉 燕婉 燿燿 仓卒 叠韵联绵词
崔嵬 苤苢 朴樕 驺虞 芄兰 扶苏 召 勺药 沮洳 蜉蝣 仓庚 菡萏 绸缪 婆娑 栖迟 敖游 逍遥 虺隤 差池 蒙茸 婉娈 恺弟 猗傩 窃纠 忧受 夭绍 偃蹇 徘徊 双声兼叠韵
辗转 契阔 蔽芾 觱发 栗烈 厌邑 伊威 蟏蛸 逶迤
另外，利用双声叠韵，还可以研究汉语的反义词。汉语的某些反主词也存在双声叠韵的关系，例如： 双声反义词
消息 加减 天地 男女 古今 生死 文武 教学 明灭 叠韵反义词
水火 旦晚 老幼 新陈 寒暖 双声叠韵反义词
日月 夫妇 内外
这里附带介绍一下双声叠韵。
两个字的声母相同是双声，两个字的韵母相同是叠韵。双声叠韵是汉语音节的最大特点，它在汉语语音史上有重要地位。反切注音法就是以双声叠韵为依据的：切上字与被切字双声，切下字与被切字叠韵。没有对汉语音节双声叠韵的认识，就不能产生反切，甚至可以说不会产生汉语音韵学。从文学创作角度说，双声叠韵被广泛地应用到诗文创作中去，可以使语言富有节奏感，读起来音韵铿锵。从语言研究角度说，今天还可以利用双声叠韵关系，在甲方言区具有双声叠韵关系的字，在乙方言区未必就有这种关系。双声叠韵要以当时当地的语音为准，判定上古字音相同相近，自然要以上古音为准。
二 判定上古字音相同相近的方法
字音在什么条件下就算相同相近呢？字音相同比较明确，两个字既双声又叠韵就是同音。字音相近就不好说了。迄今为止还没有被大家都接受的字音相近的客观标准，但也不能说毫无标准——此亦一是非、彼亦一是非，基本要求还是共同遵守的，只是不同学者掌握的宽严尺度有所不同罢了。一般说来，认定字音的相近，必须是韵部和声母同时相同或相近，如果只有韵部相同，而声母相距较远，如“共”和“同”（都在东部）、或者只有声母相同，而韵部相差较远，如“当”和“对”（都是端母），就不能认为是字音相近。换言之，音同音近的字必须同时具备双声和叠韵两重关系。双声包括准双声、旁纽和邻纽，叠韵包括对转、旁转、旁对转和通转。在上一节已经介绍了上古声韵系统的基础上，下面把王力归纳的各种双声叠韵关系列出，供初学者判定音同音近时参考。 （1） 各类双声 ① 同母双声，两字声母在上古属于同一母。例如（音标中的送气符号有[h]表示，如[kh]=[k‘]）：
见母双声[k∕k] 刚[kang]∕坚[kyen] 溪母双声[kh∕kh] 叩[kho]∕敲[kheo] 群母双声[?/?] 勤[?i?n]∕倦[?iuan] 疑母双声[n?/n?] 逆[n?yk]∕迎[n?yan?] 晓母双声[x/x] 讙[xuan]∕喧[xiuan] 匣母双声[h∕h] 丸[huan]∕圜[hiu?n] 端母双声[t/t] 陟[ti?k]∕登[t?n?] 透母双声[th/th] 吐[tha]∕唾[thuai] 定母双声[d/d] 特[d?k]∕直[di?k] 泥母双声[n/n] 男[n?m]∕农[nu?m] 来母双声[l/l] 冷[len?]∕凉[lian?] 照母双声[tj/tj] 注[tjio]/属[tjiok] 日母双声[nj/nj] 如[njia]/若[njiak] 喻母双声[dj/dj] 觎[jio]/欲[jiok] 审母双声[sj/sj] 施[sjiai]/设[sjiat] 清母双声[ts/ts] 青[tsyen?]/苍[tsan?] 从母双声[dz/dz] 在[dz?]/存[dzu?n] 並母双声[s/s] 别[biat]/辨[bian] 明母双声[m/m] 劢[meat]/勉[mian]
② 准双声，主要指端组与照组、庄组与精组发音方法相同的两个声母。例如： 端照准双声[t/tj] 著[tia]/彰[tjian?] 泥日准双声[n/nj] 乃[n?]/而[nji?]
照庄准双声[tj/tzn] 至[tjiet]/而[tzhen] 审心准双声[sj/s] 铄[sji?]/销[si?] ③ 旁纽，指发音部位相同的声母。例如：
见群旁纽[k/?] 劲[kien?]/强[?ian?]
见匣旁纽[k/h] 国[hu?k]/域[hiu?k] 溪群旁纽[kh/?] 曲[khiok]/局[?iok] 端定旁纽[t/d] 蹢[tyek]/蹄[dye] 透定旁纽[th/d] 太[that]/大[dat]
照穿旁纽[tj/thj] 汁[tji?p]/渖[thji?m] 精清旁纽[tz/ts] 走[tzo]/趋[tsio] 精从旁纽[tz/dz] 增[tz?n?]/层[dz?ng] 帮並旁纽[p/b] 背[pu?k]/负[biu?]
④ 准旁纽，主要指端组与照组、庄组与精发音方法不同的声母。例如： 透神准声纽[th/dj] 它[thai]/蛇[djya] 定喻准声纽[d/j] 跳[dy?]/跃[ji?k]
⑤ 邻纽，喉音与牙音、舌音与齿音、鼻音与鼻音、鼻音与边音，都算邻纽。例如： 影见邻纽[?/k] 影[yan?]/景[kyan?] 神邪邻纽[dj/z] 顺[djiu?n]/驯[ziu?n] 喻邪邻纽[j/z] 夜[jyak]/夕[zyak] 疑泥邻纽[n?/n] 酽[n?iam]/ [niu?n] 来明邻纽[l/m] 邻[lien?]/命[mien?] (2) 各类叠韵
① 叠韵，韵部相同。例如：
之部 待/俟 乃/而 东部 空/孔 囱/窗 支部 柴/祡 买/卖 微部 雷/罍 回/违 鱼部 遽/惧 呼/歔 脂部 比/篦 涕/泪 侯部 走/趋 逗/住 歌部 哿/可 为/伪 宵部 小/少 招/召 物部 掘/搰 帅/率 幽部 鍪/冒 爪/搔 质部 一/殪 疐/跌 职部 特/直 国/域 月部 割/犗 厉/瘌 铎部 夜/夕 赦/释 文部 纷/棼 遁/逊 屋部 曲/局 屋/幄 真部 填/瑱 滨/濒 沃部 虐/疟 粜/ 元部 安/晏 乾/暵 觉部 咒/祝 復/複 缉部 合/翕 湿/隰 蒸部 宏/弘 增/层 盍部 胠/胁 踏/蹀 耕部 并/骈 惊/警 侵部 霪/霖 中/仲 阳部 旁/房 昂/仰 谈部 甘/柑 斩/芟
② 对转，主要元音相同，韵尾不同，但韵尾的发音部位相同。例如： 之职对转[?/?] 负[biu?]/背[pu?k] 之蒸对转[?/?n?] 起[khi?]/兴[xi?n?] 职蒸对转[?k/?n?] 陟[ti?k]/登[t?n?] 支锡对转[e/ek] 斯[sie]/析[syek] 支耕对转[e/en?] 题[dye]/定[dyen?] 锡耕对转[ek/en?] 溢[jek]/盈[jen?]
鱼铎对转[a/ak] 捨[sjya]/释[siyak] 鱼阳对转[a/an?] 吾[n?a]/卬[n?an?] 铎阳对转[ak/an?] 逆[ngyak]/迎[n?yan?] 侯屋对转[o/ok] 趣[tsio]/促[tsiok] 侯东对转[o/on?] 聚[dzio]/丛[zion?] 屋东对转[ok/on?] 读[dok]/诵[zion?] 宵沃对转[?/?k] 超[thi?]/卓[te?k] 幽觉对转[u/uk] [njiu]/肉[njiuk] 微物对转[?i/?t] 非[piu?i]/弗[piu?t] 微文对转[?i/?n] 饥[ki?i]/馑[?i?n] 物文对转[?t/?n] 类[liu?t]/伦[liu?n] 脂质对转[ei/et] 细[syei]/屑[syet] 脂真对转[ei/en] 跌[dyet]/颠[tyen] 歌月对转[ai/at] 施[sjiai]/设[sjiat] 歌元对转[ai/an] 鹅[n?ai]/雁[n?ean] 月元对转[at/an] 阔[kuat]/宽[khuan] 缉侵对转[?p/?m] 袭[zi?p]/侵[tsi?m] 盍谈对转[?p/am] 柙[heap]/槛[heam]
③ 旁转，主元音相近，韵尾相同（或无韵尾）。例如： 侯幽旁转[o/u] 叩[kho]/考[khu] 职铎旁转[?k/ak] 逼[pi?k]/迫[peak] 职屋旁转[?k/ok] 踣[b?k]/仆[phiok] 耕阳旁转[en?/an?] 省[sien?]/相[sian?] 质月旁转[et/at] 质[tjiet]/赘[tjiuat] 文元旁转[?n/an] 焚[biu?n]/燔[biuan] 缉盍旁转[?p/ap] 合[h?p]/阖[hap] 侵谈旁转[?m/am] 寖[tzi?m]/渐[diam]
④ 旁对转，主元音相近，韵尾不同，但发音部位相同。例如： 幽屋旁对转[u/ok] 琱[tyu]/琢[teok] 幽沃旁对转[u/?k] 柔[njiu]/弱[nji?k] 幽东旁对转[u/on?] 冒[mu]/蒙[mon?] 微元旁对转[?i/an] 回[hu?i]/还[hon?] 月真元对转[at/en] 曳[jiat]/引[jien]
⑤ 通转，主元音相同，收尾音的发音部位不同。例如： 之文通转[?/?n] 在[dz?]/存[dzu?n] 鱼歌通转[ai/ai] 吾[n?a]/我[n?ai] 鱼元通转[a/an] 徒[da]/但[dan] 职侵通转[?k/?m] 极[?i?k]/穷[?iu?m] 锡质通转[ek/et] 递[dyek]/迭[dyet] 铎元通转[ak/an] 莫[mak]/晚[miuan] 阳月以通转[an?/an] 境[kyan?]/界[keat] 阳元通转[an?/an] 强[?ian?]/健[?ian] 歌盍通转[ai/ap] 何[hai]/盍[hap]
月盍通转[at/ap] 介[keat]/甲[keap] 元谈通转[an/am] 岸[n?an]/ [n?eam]
有些韵主元音虽然不同，但韵尾同属塞音或同属鼻音，也算通转。例如： 质盍通转[et/ap] 疾[dziet]/捷[dziap] 真侵通转[en/?m] 年[nyen]/稔[nji?m]
上述所列各类双声叠韵，只是举例性质的，并非全部。如，上表中列见群旁纽，见溪旁纽在不言之中；列端照准双声，透穿准双声也在不言之中；列侯幽旁转，宵幽旁转在不言之中；列微元旁转对转，脂文旁对转在不言之中。由此可知，初学者不必被上面所列的双声叠韵关系所束缚，掌握基本道理就可以举一反三。
三 如何判定古音相同相近
如果能了解汉语语音的历史演变情况，熟悉上古声韵系统，参考上述各种双声叠韵关系，判定上古字音相同相近当然不是难事。假如一时掌握不了上古声韵系统，能否判定上古字音相同相近呢？
（1） 利用今天编制的各种上古音“表”“册”。
当代学者在前人研究成果的基础上，编制的多种上古音“表”“册”，是专门供初学者查找上古字音用的。比较常见的有：唐作藩，上古音手册》，1982年江苏人民出版社出版；郭锡良《汉字古音手册》，1986年北京大学出版社出版；陈复华、何九盈合著《古韵通晓》，1987年中国社会科学院出版社出版；殷焕先、董绍克合著《实用音韵学》，1990年齐鲁书社出版，等等。上述4种书的编排体例不尽一致，但功用相同，都可以供查找上古音用。唐氏、郭氏二家《手册》体例比较相近，收字都在8000个左右，都安汉字今音排列，在所列字的下面注出该字上古声、韵、调，这对只熟悉今音的读者比较方便。这两种手册的区别主要有两点：其一，唐氏《手册》按汉字今音音序排列，郭氏《手册》先按今音36韵母分成36组，每组下再按不同声母列字；其二，唐氏《手册》中所列汉字没有上古拟音，郭氏《手册》为所列汉字标注上古和中古拟音。《古韵通晓》是一部古韵研究综述性的著作，书中有《古韵三十部归字总表》，它能起到《手册》的作用。此表先分30韵部，每部下按唇舌齿牙喉顺序列声母，每个声母下列出同音汉字，并用反切标注中古音，用汉语拼音标注今音。这种排列方法对于不熟悉上古音的读者可能不方便，但书末附有笔画检字表，也就弥补了这一不足。《实用音韵学》是类似“大全”性质的书，其中《三十部同音字表》也具有上古音手册作用，收字约10000个左右，排列方法与《通晓》基本相同，不同之处是没有标出今时，也没有检字索引。 试举例如下： 《诗?小雅?小宛》：“饮酒温克。”毛传：“克，胜也。”《国语?晋语一》：“口弗堪也。”韦昭注：“堪犹胜也。”克、堪都有“胜”义，二字是否同源呢这就看上古音是否相同相近了。按音序查唐氏《手册》，P71克字在职部、溪母，P70堪字在侵部、溪母，克、堪为溪母双声，职部与侵部通转，二字古音相近，是同源字。 《荀子?成相》：“听之经，明其请。”杨倞注：“请当为情。”要想知道情、请的意义关系，先看二者的声音关系，按今音韵母查郭氏《手册》，P277情字在耕部从母，同页请字在耕部清母。情、请为耕部叠韵，沮母与从母为齿音旁纽，情、情音近。请字训谒，情字训情感、实情，文中请字用于“实情”义，由此可知杨注是想指明本字当作“情”，“请”为“情”的通假字。
在现代汉语中，亡、灭是同义词，这两个字在古汉语中词义也很相近。《战国策?西周策》：“秦饥而宛亡。”韦昭注：“亡，灭也。”那么亡、灭是不是同源词呢？这要看看这两个字的上古音了。在《通晓》笔画检字表中查到亡字、灭字，P274亡字在阳部明母，P232在灭字月部明母，亡、灭是明母双声，阳部与月部通转，亡、灭音近，二字同源。
《诗?卫风?芄兰》：“虽则佩觿，能不我知。”“虽则佩觿，能不我甲。”（“甲”即“狎”字）陈奂疏：“言虽是佩觿，而不我知也。”“言虽是佩觿，而不我狎也。”诗中两个能字，陈氏串讲都换成而字（郑笺换成以字，而、以音义相通，都用作连词），能、而在意义上没有直接关联，在声音上是否有什么关系呢？查《实用音韵学?三十部同音字表》P190能在蒸部泥母，P186而字在之部日母，泥母与日母准双声，之部与蒸部对转，能而音近。由此可知陈氏的“而”换“能”是把“能”看成“而”的通假字。 利用上述4种上古音“表”“册”的任何一种，都可以查出常用汉字的上古声韵地位，结合上述所列的各种双声叠韵关系，就能够判定上古字音的相同相近。 （2） 利用形声字的声符
声符相同的形声上古音相同相近，这一点宋人就认识到了。宋徐藏在为吴棫《韵补》所作的《序》中说：“音韵正本诸字之谐声，有不可易者。如霾为亡皆切，而当为陵之切者，由其以貍里声；浼为每罪切，而当为美辨切时，由其以免为声„„”一般认为徐藏蒇的话不只是他一个人的，他与吴棫商讨过，应该看作是徐蒇和吴棫的共同观点，只是宋人还没有用这一理论指导实践——广泛分析汉字的上古音读，所以没有引起当时和后世学者的重视。清人段玉裁又重新提出谐声与古音关系问题。段氏说：“一声可谐万字，万字而必同部。同声必同部。”段氏同时又是一位实践家，在对先秦黄籍中的押韵字做古韵分部的同时，又利用“同声必同部”的道理，对所有可以充当声符的字做了古韵分部工作，这等于对所有汉字做了分部。实践证明“同声必同部”的理论是完全正确的。今天学者同样可以利用谐声原理判定上古字音的相同相近。如：从由得声的字有油、抽、笛等字，依据今音，说油、抽上古音与由音相同相近容蝗理解，说迪、笛上古音也与由字相同相近，这可能吗？依据同声必同部的理论，回答是肯定的。 们不妨用上古音“表”“册”验证一下。由字在幽部喻母（喻四），迪、笛同音，在觉部定母，幽部与觉部对转，喻母（喻四）与定母是准双声。可邮，上古音迪、笛与由音近。再如：艮、眼今音不同，但眼字从艮得声，依据“同声必同部”的理论，二字上古音相同相近。还可以用上古音“表”“册”来验证，艮、眼都在文部，艮、眼音为见母，眼为疑母，二字为文部叠韵，见母与疑母为牙音旁纽，艮、眼音近。我们掌握同声必同部的理论，只要二字声符相同，就不必翻查上古音“表”“册”了。这里的关键在于认准声符，注意不要把非形声字当作形声字。 （3） 利用古书注音
在反切产生之前，东汉经学大师用读若、读如、读曰、读为等术语注释音义。对这些术语的内涵，后世学者的认识不尽相同，甚至有些见解截相相反。如：段玉裁认为读若、读如是一类，只起注音作用，读曰、读为是一类，主要指明通假；钱大昕则认为读若、读如与读曰、读为一样，都起指明通假作用。从判定字音相同相近角度说，注音也罢，通假也罢，都表明两个字存在同音近的关系。如：《周礼?天官?小宰》：“六曰敛弛之联事。”郑玄注：“杜子春弛读为施。”据杜子春读弛为施，可知弛、施二字上古音相相近。这可以用上古音“表”“册”验证，也可以用同声必同部的理论验证。唐、郭《手册》弛、施二字都在歌部审母（《通晓》和《三十部同音字表》弛在支部，施字在歌部），声韵全同，当然上古音相同相近。弛、施都有声符“也”字，同声必同部，弛、施二字古音相近。再如：《周礼?天官?女祝》：“掌以招梗禬禳之事。”郑玄注：“郑大夫读梗为亢。”据郑大夫（指郑兴）读梗为亢，可知梗、亢上古音相近。用上古音同音“表”“册”加以验证：梗、亢既双声（见母）又叠韵（阳部），二字音同音近。再如：《周礼?春官?司几筵》：“设莞筵纷纯。”郑玄注：“郑司农云，纷读为豳，又读为知粉之粉，谓白绣也。”据郑司农（指郑众）读为豳，又读为粉，可知纷、豳、粉三字上古音相同相近。用上古音“表”“册”加以验证：纷、豳、粉三字既双声（均为帮母）又叠韵（均在文部），三字音同音近。《周礼?地官? 人》：“正其货贿。”郑玄注：“正读为征。”据郑玄读为征，可知正、征上古音同音近。征字以正为声符，用同声必同部的理论就可以验证了。《说
文?穴部》：“窕，读若桃。”根据许慎读若，可知窕、桃上古音相同相近。窕、桃都从兆得声，也可以用同声必同部理论验证。《说文?衣部》：“袢，读若普。”据许氏读若，可知袢、普上古音同音近。查上古“表”“册”验证：袢在元部並母，普在鱼部滂母，並母与滂母是唇音旁纽，鱼部与元部通转，二字音相近。上边说的“表”“册”或同声必同部方法验证，意在说明用古人读若、读为等判定上古音相同相近是可信的。在实践中遇读若、读为等注释，就可以直接认定上古音相同相近，不必再用其他方法验证。 四 声训
声训，也称音训。声训是兴起于战国、盛行于东汉的一种释词义的方法。这种方法的特点是选取与被注释字音同音近的字解释词义，在释义中含有注音成分。汉代经学大师几乎都用过这种方法，声训成为当时主要注释方法之一。
这种注释方法一直延续到唐代。如《诗?周南?关雎》：“左右流之。”毛传：“流，求也。”《诗?鲁颂?泮水》郑笺：“泮之言半也。半水者，盖东西门以南通水，北无也。”《释名?释天》：“乾，健也。健行不息也。”“日，实也。光盟盛实也。”“月，阙也。满则阙也。”《释名?释言语》：“德，得也，得事宜也。”“礼，体也。得事体也。”“慈，字也。字爱物也。”《说文》：“香，芳也。”“旰，晚也。”“贡，献功也。”“判，分也。”《汉书?艺文志》颜师古注：“咏者，永也。”《急就章》颜师古注：“栉之大而粗，所理鬓者，谓之梳，言其齿稀疏也；小而细，所以去虮虱者，谓之比，言其齿比密也。绵因其体而立名也。”
上述各例注释都属于声训，训释字与被训释之字间都有音同音近、词义相同相近的关系（不再逐字标明声韵地位）。在唐人以前的注释中，声训材料极其丰富，为我们今天判定上古音相同相近，提供了可靠的依据和方便的条件。这份宝贵的文化遗产，我们应该进一步充分利用。
近 体 诗 格 律
我国古典诗歌中的律诗是汉语文学宝库中最为璀璨夺目的一颗明珠，为什么千百年来它受到人们的普遍喜爱呢？除了它的情意、情思、情景之美（前人所谓意境）外，恐怕不可忽视的一点还有它的韵律之美。试品味几首唐诗的英译。
和英译版相较，汉语律诗的独特之美固然与汉语音节的分明、声调的抑扬顿挫等有关，更是因为律诗有一套较为严密的韵律协调机制。
近体诗是相对于古体诗而言的一种诗体。唐代以前的旧体诗，包括五言诗、七言诗和乐府民歌等，称为古体诗或古诗。古诗的特点是全诗句数不拘，或三言四言，或五言七言，至有杂言；不讲求平仄、对仗；押韵方式较自由等。唐以后产生的讲究平仄和对仗的格律诗（包括律诗、绝句、排律）称为近体诗或格律诗。这里的“近”和“古”是相对于唐代而言的。近体诗是汉魏六朝时期受佛经翻译的启发文人们对汉语音韵特点认识的深入在诗歌创作中自觉探索的产物。
近体诗和古体诗不同的地方主要有四点： 1.句数字数固定； 2.押韵严格； 3.讲究平仄； 4.要求对仗。
这四点实际上也就是近体诗的诗律。 一、 句数句式
诗歌是韵文，自然讲究形式之美，句子长短、句数多少构成了诗歌最外在的韵律形式。西方有十四行诗，我国古典诗歌中有所谓回文诗、宝塔诗，都是以某种别具风格的诗体形式命名。近体诗和古体诗的区别首先表现在对外在形式的约束与否上——近体诗句数句式固定，古体诗不然。
古体诗的句数是不限的。一首古体诗，可以很短，如刘邦《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”项羽《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”也可以很长，如《孔雀东南飞》，全诗359句，被称为“古今第一长诗”。和《孔雀》一道被誉为乐府诗双壁的《木兰辞》也有62句。而近体诗的句数都是固定的。律诗一般是8句，绝句都是4句。超过8句的叫长律或排律。
古体诗的句式（字数）也是不限的，主要有有四言、五言、七言还有杂言，一首诗中，可以从三字到八九字甚至十几个字的句子并存。而近体诗严格要求句子的字数，或五言，或七言，且绝对要求纯粹一律。
我们说近体诗的句数、句式是固定的，但不能反过来说，凡五言、七言八句的都是律诗，五言、七言四句的都是绝句，因为近体诗还有其他更为内在的形式要求。如虞美人《答项王楚歌》：“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。”更不用说歌谣、谜语等民间或通俗体裁的韵语作品了。所以，句数句式固定只是近体诗的一个必要条件。
二、 押韵
诗歌都是押韵的，有的是句句相押，如曹丕《燕歌行》：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。何为淹留寄他方？贱妾茕茕守空房。忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉迢迢夜未央。牵牛织女两相望，尔独何辜限河梁？” 有的是隔句相押，如《诗经周南桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。 桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。 桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。” 而近体诗除有的首句可以入韵外（如《送杜少府之任蜀川》），都是隔句用韵。这是古体诗和近体诗在押韵上的一个重要区别。
但这还不是本质区别，因为古体诗一般也是隔句用韵。我们说近体诗押韵严格，更重要的是指以下两点：
1.近体诗一般只用平声韵（有极少数仄声韵诗，但非正体），古体诗则既可押平声韵，也可押仄声韵。
2.近体诗不能“出韵”，也就是说，韵脚必须只用同一个韵中的字，不允许用邻韵的字。 我们要注意，这里的“同韵”“邻韵”非指《广韵》的206韵，而是指金人王文郁《平水新刊韵略》中的106韵。这106韵就是人们常说的“平水韵”，也叫“诗韵”。
詩韻的106個韻包括：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般衹用平聲韻，在韻書裏，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等於說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。 上平聲15韻：
一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪 下平聲15韻：
一先二蕭三肴四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四鹽十五咸
韻有寬有窄：字數多的叫寬韻，字數少的叫窄韻。寬韻如支韻、真韻、先韻、陽韻、庚韻、尤韻等，窄韻如江韻、佳韻、肴韻、覃韻、鹽韻、咸韻等。窄韻的律詩是比較少見的。有些韻，如微韻、刪韻、侵韻，字數雖不多，但是比較合用，詩人們也很喜歡它們。
唐以后一直到现代，尽管实际语音已经发生了很大变化，但人们做近体诗时，还都依照“平
水韵”。如《送杜少府之任蜀川》用“真”韵：“秦、津、人、邻、巾。”李白《送友人》和杜甫《春夜喜雨》用“庚”韵：“城、征、情、鸣”、“生、声、明、城”，都没有出韵。
“出韵”的诗不能算标准的近体诗。但近体诗首句入韵的可以用邻韵。如苏轼《题西林壁》，首句用“冬”韵“峰”字，而二、四句用“东”韵“同、中”。
古体诗不然，它用韵较宽，可以用邻韵的字，还可换韵。如《琵琶行》前面十几句，基本上是平仄相间。
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。（入声，陌、质合韵） 主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。（平声，先韵） 醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。 忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。（入声，屑、月合韵） 寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。（平声，支韵） 移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。 千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。（去声，霰韵） 三、 平仄
平仄是一种声调的关系，相传沈约最先发现汉语里有四个声调，又相传仄声这个名称也是沈约起的。仄就是侧，侧就是不平。仄声和平声相对立，仄声是上去入三声的总名。 平仄是形成近体诗的最重要的因素，毛主席曾在给陈毅谈诗的一封信中说，律诗要讲究平仄，不讲平仄，即非律诗。
我们先谈律诗的平仄，在此基础上再谈绝句和排律的平仄。 （一） 平仄相间:
近体诗的平仄看起来似乎很复杂，但基本要求只有一点：平仄相间，以求得声调的高低协和、抑扬顿挫（平声发音高而平展，仄声发音低而又有升降变化。也有音长的因素），王力先生说：“平仄递用就是长短递用，平调与升降调或促调递用”（平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是促调）。 怎样做到平仄相间呢？
诗歌的诗句内部都有内在的语音停顿，如果我们以“平平”和“仄仄”为单位（汉语通常以两个音节为一个音步），那么平仄相间就有两种形式：“平平-仄仄”或“仄仄-平平”。汉语虽然通常以两个音节为音步，但近体诗或五言、或七言，为奇数，所以必然要有一个单音节音步。五言律诗的平仄，可以看成是在“平平-仄仄”或“仄仄-平平”的基础上加一个音节形成。
甲 仄仄-平平-仄 乙 平平-仄仄-平 丙 平平-平-仄仄 丁 仄仄-仄-平平
这四种句式可以说是近体诗的四种基本句式，七言近体诗只是在它们的前面加上相反的平仄： 甲 平平-仄仄-平平-仄 乙 仄仄-平平-仄仄-平 丙 仄仄-平平-平-仄仄 丁 平平-仄仄-仄-平平
这四种基本句式根据粘对规律和近体诗的用韵规律进行不同的排列组合就构成了不同格式的律诗。
(二)粘对规则：
近体诗的平仄要求还有一个粘对规则。什么是“粘”、“对”呢？ 近体诗每两句组成一联，一联中的上句叫“出句”，下句叫“对句”。所谓“对”，就是同一联
中出句和对句第二个字的平仄必须相反。所谓“粘”，就是上联对句和下联出句第二字的平仄必须相同。粘对的本质同样是为了取得诗歌整体的声音节律产生变化，避免雷同。如杜甫《旅夜书怀》：
细 草 微 风 岸， ︱ ︱ — — ︱ 危 樯 独 夜 舟。 — — ︱ ︱ —
星 垂 平 野 阔， — — — ︱ ︱ 月 涌 大 江 流。 ︱ ︱ ︱ — —
名 岂 文 章 著， ① ︱ — — ︱ 官 应 老 病 休。 — — ︱ ︱ —
飘 飘 何 所 似？ — — — ︱ ︱ 天 地 一 沙 鸥。 ① ︱ ︱ — — 不符合“粘”的规则的叫“失粘”，不符合“对”的规则的叫“失对”。在唐诗中，有少数失粘的（如王维《使至塞上》），失对的情况很少见。宋代以后，失粘和失对的情况更是绝无仅有了。
“粘对”的作用，是使声调多样化（横：平仄相间；纵：平仄相对）。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了。如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。在偶句押韵规律的制约下，有了句内的平仄相间、上下句间的平仄相反，联与联之间的平仄相同的共同作用，全诗就收到了最大限度的“和而不同”的声音效果。 （三）基本句式
下面，我们根据粘对规律和用韵规则来推律诗的平仄。
甲种句起头：五言诗,仄起仄收，首句不用韵。如《旅夜书怀》。（见上） 七言诗，平起仄收，首句不用韵。如杜甫《客至》。 舍南舍北皆春水， ㈠ — ︱ ︱ — — ︱ 但见群鸥日日来。 ︱ ︱ — — ︱ ︱ — 花径不曾缘客扫， ① ︱ (—) — — ︱ ︱ 蓬门今始为君开。 — — ︱ ︱ ︱ — — 盘飧市远无兼味， — — ︱ ︱ — — ︱ 樽酒家贫只旧醅。 ① ︱ — — ︱ ︱ — 肯与邻翁相对饮， ︱ ︱ — — — ︱ ︱ 隔蓠呼取尽余杯。 (—) — ︱ ︱ ︱ — —
乙种句起头：五言诗,平起平收，首句用韵。如李商隐《晚晴》。 深 居 俯 夹 城， — — ︱ ︱ — 春 去 夏 犹 清。 （︱）︱ ︱ — — 天 意 怜 幽 草， （︱）︱ — — ︱ 人 间 重 晚 晴。 — — ︱ ︱ — 并 添 高 阁 迥， （—）— — ︱ ︱ 微 注 小 窗 明。 （︱）︱ ︱ — — 越 鸟 巢 乾 后， ︱ ︱ — — ︱ 归 飞 体 更 轻。 — — ︱ ︱ — 七言诗，仄起平收，首句用韵。如陆游《书愤》。
早 岁 那 知 世 事 艰， ︱ ︱（—） — ︱ ︱ — 中 原 北 望 气 如 山。 — — ︱ ︱ ︱ — — 楼 船 夜 雪 瓜 州 渡， — — ︱ ︱ — — ︱ 铁 马 秋 风 大 散 关。 ︱ ︱ — — ︱ ︱ —
塞 上 长 城 空 自 许， ︱ ︱ — — — ︱ ︱ 镜 中 衰 鬓 已 先 斑。 （—） —（︱） ︱ ︱ — — 出 师 一 表 真 名 世， （—） — ︱ ︱ — — ︱ 千 载 谁 堪 伯 仲 间。 （︱） ︱ — — ︱ ︱ —
丙种句起头：五言诗,平起仄收，首句不用韵。如王维《山居秋暝》。 空 山 新 雨 后， — — — ︱ ︱ 天 气 晚 来 秋。 （︱）︱ ︱ — — 明 月 松 间 照， （︱）︱ — — ︱ 清 泉 石 上 流。 — — ︱ ︱ — 竹 喧 归 浣 女， （—）— — ︱ ︱ 莲 动 下 渔 舟。 （︱）︱ ︱ — — 随 意 春 芳 歇， （︱）︱ — — ︱ 王 孙 自 可 留。 — — ︱ ︱ —
七言诗，仄起仄收，首句不用韵。如杜甫《闻官军收河南河北》。
剑 外 忽 传 收 蓟 北， ︱ ︱ — — — ︱ ︱ 初 闻 涕 泪 满 衣 裳。 — — ︱ ︱ ︱ — — 却 看 妻 子 愁 何 在， （—） —（︱） ︱ — — ︱ 漫 卷 诗 书 喜 欲 狂。 ︱ ︱ — — ︱ ︱ —
白 日 放 歌 须 纵 酒， ︱ ︱（—） — — ︱ ︱ 青 春 作 伴 好 还 乡。 — — ︱ ︱ ︱ — — 即 从 巴 峡 穿 巫 峡， （—） —（︱） ︱ — — ︱ 便 下 襄 阳 向 洛 阳。 ︱ ︱ — — ︱ ︱ —
丁种句起头：五言诗,仄起平收，首句用韵。如王安石《孤桐》。 天 质 自 森 森， ︱ ︱ ︱ — — 孤 高 几 百 寻。 — — ︱ ︱ — 凌 霄 不 屈 己， — —（—）︱ ︱ 得 地 本 虚 心。 ︱ ︱ ︱ — — 岁 老 根 弥 壮， ︱ ︱ — — ︱ 阳 骄 叶 更 阴。 — — ︱ ︱ — 明 时 思 解 愠， — — — ︱ ︱ 愿 斫 五 弦 琴。 ︱ ︱ ︱ — —
七言诗，平起平收，首句用韵。如白居易《钱塘湖春行》。 孤 山 寺 北 贾 亭 西， — — ︱ ︱ ︱ — — 水 面 初 平 云 脚 低。 ︱ ︱ — —（︱） ︱ — 几 处 早 莺 争 暖 树， ︱ ︱ （—）— — ︱ ︱ 谁 家 新 燕 啄 春 泥。 — — （︱）︱ ︱ — — 乱 花 渐 欲 迷 人 眼， （—）— ︱ ︱ — — ︱ 浅 草 才 能 没 马 蹄。 ︱ ︱ — — ︱ ︱ — 最 爱 湖 东 行 不 足， ︱ ︱ — — — ︱ ︱ 绿 杨 阴 里 白 沙 堤。 （—）—（︱） ︱ ︱ — —
通过以上例子，我们可以看出，首句不押韵的甲、丙两式一个是甲乙丙丁的交替反复，一个是丙丁甲乙的交替反复。而首句押韵的乙、丁两式相较于甲、丙则只有首句不同，丁种
句起头的是把甲种句起头的首句甲式句换成丁，成为“丁乙丙丁，甲乙丙丁”；乙种句起头的是把丙种句起头的“丙”换成“乙”，成为“乙丁甲乙，丙丁甲乙”。 因此，律诗其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
（四）拗 救
上面讲的是近体诗的一般规律，但实际上许多律诗，并不是每个字都符合上面说的平仄规律。对这种现象，我们怎么解释，它们是不是不合律呢？这就是我们下面要讲的“拗救”。 这里有三点需要说明：
（1）近体诗有些地方是可平可仄的。 （2）有的地方是绝对不能变更的。
（3）有的地方平仄不能随意变更，如违反了平仄格律就叫“拗”，但“拗”了可以救。能够拗救的诗句，仍然是合律的。 什么地方可平可仄，“拗救”又有哪些情况呢？
过去作诗有一个口诀，叫“一三五不论，二四六分明”，意思是说七言近体诗的第一、三、五字（五言则为一、三），平仄可以不论；第二、四、六字平仄必须分明。
这个口诀大致是对的，一般说来，第二、四、六字平仄不能违反（节奏点，偶数，重要），第一、三、五字往往可以随意（不是节奏点，可变通），但这个口诀不完全正确，因为： （一）近体诗的“一、三、五”有时不能不论，这主要是指：
1.在丁种句“ — — ︱︱︱ — — ”中，七言第五字（五言第三字）必须是仄。如果改为“平”，整句就成了“ — — ︱︱— — — ”，句末连用三个平声字，叫做“三平调”，是古风特有的句式，近体诗绝不允许出现。 2.在乙种句“︱︱ — —︱︱ — ”中，七言第三字（五言第一字）必须是平，如果改成仄，全句就成了“︱︱︱ —︱︱ —”，除韵脚以外，只有一个平声字，这就叫“犯孤平”。 孤平是律诗的大忌，据有人考证唐宋诗歌，犯孤平的诗句几乎少到找不到。但孤平可以“救”，所谓“救”，就是补偿，即前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置上补上一个平声。
“救”的办法是把本句的第五字由仄变平，即全句就成了“︱︱︱ — —︱ —”，五言则成为“︱ — —︱ —”。五言如：李白《宿五松下荀媪家》
我 宿 五 松 下， ︱ ︱ （—） — ︱ 寂 寞 无 所 欢。 （—） — （︱） ︱ —
田 家 秋 作 苦， — — — ︱ ︱ 邻 女 夜 舂 寒。 （︱） ︱ ︱ — —
跪 进 雕 胡 饭， ︱ ︱ — — ︱ 月 光 明 素 盘 （—） — （︱） ︱ —
令 人 惭 漂 母， — — — ︱ ︱ 三 谢 不 能 餐。 ︱ ︱ ︱ — —
注：①第七句“令”古为平声，第八句“三”古为去声。 ②第二句第一字“拗”，第三字“救”，第六句同。其他为正常变格。 七言如许浑《咸阳城东楼》：
一 上 高 楼 万 里 愁， ︱ ︱ — — ︱ ︱ — 蒹 葭 杨 柳 似 汀 洲。 — — ︱ ︱ （︱） — — 溪 云 初 起 日 沈 阁， — — （︱） ︱ （—） — ︱ 山 雨 欲 来 风 满 楼。 （︱）︱ （—） — （︱） ︱ —
鸟 下 绿 芜 秦 苑 夕， ︱ ︱ （—） — — ︱ ︱ 蝉 鸣 黄 叶 汉 宫 秋。 — — （︱） ︱ ︱ — — 行 人 莫 问 当 年 事， — — ︱ ︱ — — ︱ 故 国 东 来 渭 水 流。 ︱ ︱ — — ︱ ︱ — 注：第四句第三字“拗”，第五字“救”，其他为正常变格。 另如苏轼《新城道中》：
东 风 知 我 欲 山 行， — — （︱）︱ ︱ — — 吹 断 檐 间 积 雨 声。 （︱） ︱ — — ︱ ︱ — 岭 上 晴 云 披 絮 帽， ︱ ︱ — — — ︱ ︱ 树 头 初 日 挂 铜 钲。 （—） — （︱）︱ ︱ — — 野 桃 含 笑 竹 篱 短， （—） — （︱）︱（—） — ︱ 溪 柳 自 摇 沙 水 清。 （︱） ︱ （—）—（︱） ︱ — 西 崦 人 家 应 最 乐， （︱） ︱ — — — ︱ ︱ 煮 芹 烧 笋 饷 春 耕。 （—） — （︱）︱ ︱ — — 注：第六句第三字“拗”，第五字“救”，其他为正常变格。
（二）近体诗的“二、四、六”有时可以不分明，这主要是指下列两种句式中的七言近体诗第六字（五言第四字）在一定条件下可以改变平仄（拗），其条件是必须有救： 1.在丙种句“︱︱ — — — ︱︱”中，第六字可以不用仄而用平（拗），但此时第五字要由平改为仄（救），即全句为“︱︱ — —︱—︱”
（注意：在这种情况下，本句七言第三字或五言第一字必须是平声）如王勃《送杜少府之任蜀州》
城 阙 辅 三 秦， （︱） ︱ ︱ — — 风 烟 望 五 津。 — — ︱ ︱ — 与 君 离 别 意， （—） — — ︱ ︱ 同 是 宦 游 人。 （︱） ︱ ︱ — — 海 内 存 知 己， ︱ ︱ — — ︱ 天 涯 若 比 邻。 — — ︱ ︱ — 无 为 在 歧 路， — — （—）（︱） ︱ 儿 女 共 沾 巾。 （︱） ︱ ︱ — — （注：第七句第四字拗，第三字救。余为正常变格。）
再如杜甫《春日忆李白》：
白 也 诗 无 敌， ︱ ︱ — — ︱ 飘 然 思 不 群。 — — （︱） ︱ — 清 新 庾 开 府， — — （—） （︱） ︱ 俊 逸 鲍 参 军。 ︱ ︱ ︱ — — 渭 北 春 天 树， ︱ ︱ — — ︱ 江 东 日 暮 云。 — — ︱ ︱ — 何 时 一 樽 酒， — — （—） （︱） ︱ 重 与 细 论 文。 ︱ ︱ ︱ — — （注：第三、七两句拗救格式同，均为第四字拗，第三字救。） 七言如陆游《夜泊水村》：
腰 间 羽 箭 久 凋 零， — — ︱ ︱ ︱ — — 太 息 燕 然 未 勒 铭。 ︱ ︱ — — ︱ ︱ —
老 子 犹 堪 绝 大 漠， ︱ ︱ — — — ︱ ︱ 诸 君 何 至 泣 新 亭？ — — ︱ ︱ ︱ — — 一 身 报 国 有 万 死， （—） — ︱ ︱ （—） （—） ︱ 双 鬓 向 人 无 再 青。 ︱ ︱ （—） — （︱） ︱ — 记 取 江 湖 泊 船 处， ︱ ︱ — — （—） （︱） ︱ 卧 闻 新 雁 落 寒 汀。 — — ︱ ︱ ︱ — — [ 注：第七句第六字拗，第五字救；第六句第三字拗，第五字救（救孤平）；第五句第六字拗，第六句第五字救（甲种句拗救规则，见下），余为正常变格。]
2.在甲种句“— — ︱ ︱ — — ︱”中，七言第六字（五言第四字）也可以不用平而用仄（拗），其条件是对句（即乙种句）的第五字（五言第三字）不用仄而用平。全联成为： — — ︱ ︱ — ︱ ︱ ︱ ︱ — — — ︱ — 如杜牧《江南春》：
千 里 莺 啼 绿 映 红， （︱） ︱ — — ︱ ︱ — 水 村 山 郭 酒 旗 风。 （—） — ︱ ︱ ︱ — — 南 朝 四 百 八 十 寺， — — ︱ ︱ — （—） ︱ 多 少 楼 台 烟 雨 中。 （︱） ︱ — — （︱） ︱ — 注：第三句第六字拗，第四句第五字救。 白居易《赋得古原草送别》：
离 离 原 上 草， — — — ︱ ︱ 一 岁 一 枯 荣。 ︱ ︱ ︱ — — 野 火 烧 不 尽， ︱ ︱ — （—） ︱ 春 风 吹 又 生。 — — （︱） ︱ — 远 芳 侵 古 道， （—） — — ︱ ︱ 晴 翠 接 荒 城。 （︱） ︱ ︱ — — 又 送 王 孙 去， ︱ ︱ — — ︱ 萋 萋 满 别 情。 — — ︱ ︱ — 注：第三句第四字拗，第四句第三字救。 杜甫《奉济驿①重送严公②》：
远 送 从 此 别， ︱ ︱ — （—） ︱ 青 山 空 复 情。 — — （︱） ︱ —
几 时 杯 重 把？ （—） — — ︱ ︱ 昨 夜 月 同 行。 ︱ ︱ ︱ — — 列 郡 讴 歌 惜， ︱ ︱ — — ︱ 三 朝 出 入 荣。 — — ︱ ︱ — 江 村 独 归 处， — — （—）（︱） ︱ 寂 寞 养 残 生。 ︱ ︱ ︱ — —
注释：①驿名，在今四川绵阳境内。 ②剑南节度使严武。
注：第一句第四字拗，第二句第三字救。第七句第四字拗，第三字救，属丙种句拗救格式。第四句“重”古音zhòng,见王力《诗韵常用字表》四去声部分。
甲种句的对句是乙种句，上面讲过，乙种句如果犯了孤平，也是以第五字变平来救的。这样，甲种句的这种拗救就常和孤平拗救结合起来。如陆游《夜泊水村》第三联：“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”“无”字既救本句孤平，又救出句第六字之拗。（见上）
我们可以把律诗的拗救规律理解为：在不破坏诗歌整体韵律节奏的前提下对局部音节声调的
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