德意志现代绘画艺术及其民族精神

1998年12月　

苏　州　丝　绸　工　学　院　学　报

JOURNALOFSUZHOUINSTTTUTEOFSILKTEXTILETECHNOLOGY

Vol.18No.6

　Dec.1998

德意志现代绘画艺术及其民族精神沈爱凤ΞΞΞ

(苏州大学艺术学院)　苏州,215021

摘要　　德国现代绘画是现代文化极其重要的组成部分,对世界文化产生了重要

的影响。但是,由于它的美学观念和艺术形式带有神秘、怪诞、晦涩的民族特征,在对它的理解上一直存在争议,甚至被误解和被歪曲。本文通过对其文化渊源和历史情结及其演变的探讨,试图去客观地认识德国艺术。关键词:德国现代绘画,民族精神

当近代欧洲古典绘画在三百多年间长盛不衰的发展时期,德意志和北欧国家的绘画却始终在低靡状态中徘徊。即使在短暂辉煌的丢勒时代,其绘画仅仅是在人文主义的感召下作为新教精神的反应和民族痛苦的写照,甚至在十九世纪初德国古典文化如日中天之际,其绘画依然如故。德国绘画有一种永无休止的抽象化倾向,相对于南欧宁静文雅的古典艺术——“客观化的自得”,也即感性的、优美的写实绘画而言,北欧艺术更倾向于去描绘如同幽灵般的、变形的内在真实,这种真实完全不同于东方文化的神秘与超脱。直到十九世纪末,德意志绘画突然以现代的形式感震憾了画坛。

北欧文化泛指通属条顿,日耳曼语系的各民族近代文化,德国文化是其主导和核心。德意志以其多元种族的复杂性带有天然的分裂性。公元9年的条顿堡战役是日耳曼与罗马世界“精神分歧”的起点。民族大迁徙中的日耳曼各族在动摇与摧毁西罗马帝国的斗争中虽然起了巨大的作用,但从那时起至今,它不仅在精神上与欧洲相隔阂,而且内部也错综复杂。中世纪时,强大的天主教并不能真正实现使异教信仰的日耳曼民族基督教化,而德意志神圣罗马帝国自身也从未实现中央集权,致使教权与皇权、皇帝与诸侯斗争不断。马丁・路德的新教革命虽然推动了德国资产阶级革命,却不能统一德意志,反而加剧了分裂,随后的农民战争与三十年战争是一次更大的分裂,致使德国四分五裂,哀鸿遍野,几乎与近代文明的发展无缘。霍亨索伦王朝继承条顿骑士团的衣钵,以容克武装势力建立起近代史上最为冷酷无情的封建的普鲁士帝国,随着它的强盛与扩张,普鲁士日益成为德意志战场的主宰,而德国问题也日益成为欧洲政治的中心问题。

1729年至1832年间,在近代文化尤其是启蒙运动的感召下,由莱辛、莫扎特、歌德、贝多芬、赫尔德、康德、黑格尔等人创建的德国古典文化创立了一套与普鲁士的波茨坦军国主义传统相对立的魏玛人道主义价值体系,它在世界上赢得了不朽的荣誉,但它以一厢情愿的

Ξ本文于1998年6月17日收到ΞΞ沈爱凤,男,1963年出生,讲师

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世界主义试图驯化日耳曼的阴暗心理,由于超越了历史而同样不能拯救德国。拿破仑的战争和对外政策不仅未能强化德国资产阶级的力量,由它掀起的民族解放与统一运动反而最终将德国引入仇视法国革命、背离魏玛传统的反自由的道路。同时,与法国文化不同,十九世纪初德国浪漫主义渴望的是不能达到的、无可挽回的、幻想和梦境中的事物,费希特、施莱格尔兄弟、施莱耶马赫尔、诺瓦利斯等人在探索人类心灵深处的非理性力量上有着卓越的才智,但同时也为狂热、欺骗、梦呓、疯狂与玩世不恭打开了大门。他们准确表述了近现代人类心灵的隐秘心声,施莱耶马赫尔说,生命“就是自我在存诸于己和变为非己之间的交替”。并认为“每一个单个的人都以自己的方式代表人类。”他们在开创对中世纪较客观的研究、评价的同时,却发展和鼓吹一种复杂的有机体国家崇拜理论——国家是活生生的整体,一个巨人,它由许多个人通过血统、遗传和历史相联系构成集体“自我”,因此必须摒弃一切有关人民主权的民主意识重建中世纪有机形态的君主专制政体。浪漫派形态复杂,包含了民族灵魂深处的各种因素,但最重要的是它标志着从世界主义到德意志民族主义,从“世界公民”到“民族国家”的转变,从而所谓持续不断的抗议宗精神[1]和赫尔德纯粹的文化民族主义经由浪漫派的狭隘演绎逐渐转变为政治性的复仇主义民族观。就这样,软弱的德国资产阶级任由以俾斯麦、威廉一世等人为代表的普鲁士将德国推向了可怕的深渊。

　　卡尔・荣格认为伟大的艺术家常常生活在人类心灵的深处,洞悉集体的无意识,这种民族的深沉魔力往往在突变的历史契机中化作残酷的催化剂迫使他们以宗教殉难般的虔诚热情去表达人类的呼声。与其罪恶的政治史相悖,德国艺术家们往往是在敌视的孤立环境中挣扎着求得生存,他们与凶残的黑暗势力进行了殊死的斗争,体现了善与恶尖锐对立的民族精神中好的一面。

自1820年独立的美术家协会成立后,德国画家摆脱皇家古典画派的陈规,以现实主义的精神去反映历史、社会与自然的真实,从而作为现代绘画的起源之一开始了艰难的历程。在现实主义的整个过程中,产生了以门采尔、利伯曼、克林盖尔和珂勒惠支等为代表的重要画家。其中,门采尔以《三月死难的葬礼》表达了对1848年德国革命的崇敬,并以《轧铁工厂》展现了工人阶级的力量。而珂勒惠支的作品众所周知,以风格豪迈、充满激情著称,是对普鲁士暴政和一切罪恶势力的血的控诉。但是,现实主义画派最终未能成为德国艺术的主流形式,从传统承继关系看,在图式、技法等方面,均不是丢勒、格吕内瓦尔德、贺尔拜因的追随者,而是意大利、法国、荷兰等国现实主义传统的继承者,并且在表现力方面,十九世纪的德国现实主义未能超越拉丁艺术,并且其客观性特征不能在心灵深处契合德意志民族神秘、晦涩的心态,因此当它完成了从古典绘画、浪漫派向现代艺术过渡的桥梁作用后,绘画的主流形式便为表现主义各画派取而代之。

德意志民族灵魂的深处在现实与理想两个方面均不能有所选择。他们处在地理、气候、交通、经济均不利的寒冷地带,各方面均落后于罗马世界,他们渴望生活,却在现实中无路可走,而理想却遥不可及,只能遁入虚幻中冥思苦想,其结果是全民族在精神上的自我折磨。尼采写道:“呵哟,寂寞!寂寞,你是我的家乡!我久已索居于荒野底远方,未能流涕而回到你

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这里!”因此,德意志精神不安定的非理性特征决定了他们需要有借以表达的图表式造型体系的抽象因素,因而在现代艺术的猛烈冲击下,艺术家们被迫在民族传统中寻求力量,甚至可说,这种力量早已在中世纪日耳曼哥特艺术中隐藏着。威廉・沃林格尔说,北欧传统“还要求无生机(形象)的跃动所带来的神秘的悲剧力量”。换言之,在普遍的古典艺术看来,有

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机世界是人类生存的宁静环境,而艺术理应是其和谐的反映,但北欧历史发展中一再出现的精神苦闷导致了永无休止的抽象化倾向,它要求用感情去夸张自然形象来表现和强化敌对的、不人道的世界带来的不安与恐怖,以求解脱和陶醉。沃林格尔将这种有着广泛来源的民族的基本偏见称为“哥特表现范畴中的先验论”,其表现图式就是与具象的、优美的古典绘画相对的抽象化图形,其外貌是怪异的、幻想的“漫画式形象,在事物呆无生息的背后隐藏着可怕[3]

的幽灵的生命”。

自十六世纪以来,德国绘画就时常流露出一种悲观主义哲学。格吕内瓦尔德、克拉纳赫、丢勒等人无不以阴郁和晦涩著称于世。格吕内瓦尔德在新教革命初期所作《伊森海姆祭坛画——耶稣受难》中以表现性的夸张手段解释了中世纪莱茵神秘主义者内心的痛苦。伟大的丢勒则以晦涩、复杂的线性图解风格和令人难解的神秘、怪诞意境著称于世,特别是为《启示录》所作的铜版作品。在德意志画家的心中,中世纪哥特建筑、巴洛克小教堂中那些古代变形的圣徒形象如同幽灵一般诉说着民族的不幸。这种迷惘的心态也在十九世纪初的德国浪漫主义作品中泛滥。卡斯帕尔・大卫・弗里德里希1819年所作《雪地中修道院的墓地》创造了一种幻想的神秘光感和深远距离,那种不可捉摸的宗教情怀与冷寂意境与其民族灵魂息息相应。1809年维也纳的拿撒勒人基督画派重申丢勒和德国中世纪哥待艺术传统,强调通过风景挖掘精神内涵去表达事物背后的真实,其特征是寓言性的对“宇宙灵魂”或“内在真实”的探索。这种抽象化倾向在现代社会中达到了变本加厉的程度,乃是艺术的抽象冲动的觉醒和现代危机的体现。

1871年,俾斯麦德意志帝国建立,现代世界战争的阴云开始笼罩欧洲。表现在哲学上,从世纪初的克尔恺郭尔的孤独个体理论到叔本华的意志论,直至尼采的“超人”与权力意志思想,弥漫着神秘、悲观与狂乱的气息。作为历史的悲观反思和民族意识的偏激表达,正如乔治・卢卡契所公正断言的那样,这些非理性思想无疑是斯宾格勒西方文化没落理论与法西斯民族社会主义理论的来源之一。然而,作为对德意志人的分裂性和对现代社会矛盾的深刻洞察,它对艺术的影响是深远的,甚至有着积极的意义,例如在蒙克、“桥社”画家、马勒等人身上获得了有益的启示,无疑它也是德国现代艺术思想的来源之一。表现在音乐上,俾斯麦的胜利产生了截然不同的情形。它促使瓦格纳背叛1848年德国革命的信念,在其作品中发展了君主主义的大日耳曼的种族观念,虽然他对艺术有所贡献,但他对后来的民族狂热有着不可推御的责任。而同时期的勃拉姆斯深感失望,在晚期作品中显露出不安、怀疑和退隐的落寞情怀。当时,少数有远见的人们反对普鲁士以铁血手段实现德国的统一,恩格斯曾经预言,1848年革命的失败意味着德意志自由主义的毁灭。

当时,在法国画坛,现代艺术许多重要纲领已经提出。塞尚与梵・高的影响适用于整个现代艺术。稍后,野兽派以图式观念的平面化极大地影响了德国艺术。但它与德国绘画的本质区别巨大。法国人更关心色彩本身的美和物体外形的重新组合,而与任何心理或情感意义上的变形(或变态)关系不大,但北欧人恰恰关注“内在需求”和心理的因素,正是在此层面上德国画家才对法国绘画的新形式产生共鸣。当然也有例外,梵・高作品的激情众所周知,此外还有乔治・路阿。路阿创作了最为丑陋的裸女作品,目的是展现破碎与罪恶的世界,晚年所作《老国王》显示了皈依宗教的意愿。另外,比利时人恩索尔在博希、勃吕盖尔的传统中获得幻想的启示,其作品尖锐揭示了现代世界冷漠、迟钝与唯利是图的征兆,《1849年基督进入布鲁塞尔城》是对“最后的审判”这一传统题材无奈、苦涩的荒诞处理。除上述以外,象

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征派、“新艺术运动”等等均对德国艺术有所影响。阿诺德・勃克林的作品以象征主义的浪漫情调表现世纪末的恐怖与黑夜,在德国赢得好评。克里姆特将象征主义与“新艺术运动”的装饰概念与其祖传工艺融入表现派风格,造成唯美、幻想的意境,后来厄贡・席勒将这一风格发挥到颓废、色情的癫狂状态……

正是在现代艺术的冲击下,德意志人的自卑心理与进取的冲动被强烈地调动起来,在日益严峻的历史转折时期,他们通过对民族苦难现实的反省唤醒了艺术的使命感,由此,德国现代绘画艺术脱颖而出,而其根源可以远溯到中世纪艺术和丢勒等人的传统中。

德国表现派的直接创始人来自挪威,爱德华・蒙克以其悲惨的经历敏锐地洞察到时代的危机率先发出痛苦的呐喊。早期作品《病孩》、《圣卢克之夜》中隐藏的令人窒息的恐怖性流露出对悲惨命运的沉思之情。他的苦难身世与情感挫折使他接受了斯特林堡的观点——爱情双方力量的融合成为反抗社会桎梏的武器和理想的人生,但由于爱情内部的冲突却为爱情准备了坟墓。蒙克毕生以“祸患女人”为永恒主题,并通过把个人的痛苦体验扩展到对人类的普遍博爱而使作品拥有了不朽的意义,隐于其间的变态情结和伦理观念乃是那个时代铸成的社会现状对于生命的谬误所导致的某种叛逆意识。《圣母》与《生命的舞蹈》等作品以其对堕落与罪恶的独特见解与波德莱尔的《恶之花》有着殊途同归之妙!在他的画面中,透过那波涛起伏的长发处理和骷髅般焦躁不定的大眼睛的描绘,你似乎见到古希腊的蛇发女妖美杜莎头上条条毒蛇披散在苍白的额上,这位犯罪的不幸幽灵上不着天,下不着地,而其情爱或许比火山的熔岩更为炽烈,这些楚楚动人的形象体现了不共戴天的憎恨和爱的悲剧力量,“……

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那颗心却感动,它怕你——感谢你——怜悯——疯狂——爱得凶。”

1900年前后,罗尔夫斯、柯林思、莫德松——贝克尔等人在独立的环境中从事创作,显示了表现派的某些方面。1905年,凯希纳尔、赫克尔、施米特一罗特鲁夫等人组成“桥社”,“桥”的象征意旨源于尼采的诗句“人之伟大,在于其为桥梁,而不是目的;人之可爱,在于

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其为过渡与下落。”等等,意味着把新的画家聚合起来以促进革新观念与民族意识的融合与吸收。他们强调借助于自然母题以直觉性的情感流露表达人生,具体创作上使用尖形的哥特式几何图式和原始艺术的粗犷风格控制画面。凯希纳尔的《柏林街头》以一种中世纪绘画和手抄图案装饰的手法创造了幽闭、压抑而又动荡的感觉,画中几位游魂般的女郎形同秋后蜢蚱,可恶而堕落。赫克尔的《桌边的两位男子》以漫画式的描绘表达了世纪末的忧虑感,而《A・N肖像》具有非洲原始艺术的旨趣和木刻表现的概括力。“桥社”最具才华的画家诺尔德画风简炼、意境深沉、色彩奔放,《蜡烛舞女》、《圣诞》、《围着金牛的舞蹈》等作品表明,他善于把神秘、深遂的生命本能与宗教关怀的意识结合起来……

1910年前后,康定斯基将俄国东正教泛神主义观念与德国现代艺术加以综合,着力研究人类精神与外部环境在艺术中的关系,探讨了抽象与写实的最终本质与辩证关系,区分了艺术灵感的三种形式——印象的、即兴的和构成的,这些观念见诸其论著《论艺术中的精神》、《关于形式的问题》等。同时期,沃林格尔受特奥多尔・李普斯和阿诺尔斯・里格尔的影响,将移情美学与艺术动机结合起来,创造了关于抽象冲动的重要理论,认为现代艺术的危机在于逃避自然,在于走向对自然的有选择性的组合或“内在的不可抗拒的冲动”。他在《抽象与移情》中有力地论述了艺术冲动的两极运动规律。

如果说“桥社”体现了北部德意志人更浓厚的民族特性和艺术的觉醒意识,那么,弗朗兹・马尔克和康定斯基于1911年创立的“蓝色骑士”组织的艺术实践更展现了对现代艺术多

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样形式的成熟理解,并出现了战后的后现代主义观念的迹象。马尔克受梵・高的感染,致力于寻求解脱精神痛苦的途径,他从自然界与动物身上找到了内在和谐的力量,并以简洁、有力的概括形式与象征性的色彩将它们表现出来,《大蓝马》即此类范例。其晚期作品出现了一种无限扩张的动势与犬牙交错的冲突世界,预示了世界战争的毁灭和黑暗。在他短暂的人生中有着许多重要见解。保罗・克利属于回避痛苦的情感世界而进入抽象世界的极端性画家,其游戏般的色块、线条及趋向数理式的抽象组合,包含了最终拒绝表象、否定母题的倾向,思维模式类似维特根斯坦的哲学与勋伯格的音列主义作曲观念,后期作品超越了许多范畴,语言形态变化多端,从抽象到具象、从现实到幻想,始终徘徊在科学与宗教、希望与恐惧的边缘而无法确定……此外,在奥地利还有许多重要画家。最具个性的是奥斯卡尔・珂珂希卡,其经历使他毕生对生命的爱和对死亡的恐惧处于矛盾之中,他坚持幻觉在艺术中的支配作用,以散乱的狂放笔触形成了激动人心的画面。1914年的《风中新娘》描绘了他与马勒遗孀阿尔玛在相恋中泛舟水上的情景,但纪念意味已全然消失,画面上似乎黑夜笼罩着,他俩随风飘荡在波涛滚滚的汪洋之中,而作者自画像的茫然表情似乎诉说了命运的无常和人类努力的徒劳,画中起决定作用的是巴洛克的宏伟构图和沉重而恐怖的冷色调,无疑他表达了精神的恒久与生命的短暂之间的尖锐冲突,是本世纪初人们普遍的绝望心态的写照。

在音乐上,古斯塔夫・马勒将模糊调性的作曲手法与宗教哲学相结合,以织体复杂的庞大交响曲表达了人类普遍的兄弟之爱,弥漫在作品中的悲观情绪和穿梭其中的优美段落显示了对战争的预感和对世界深沉的爱。在心理学方面,弗洛伊德和荣格开拓了潜意识领域。文学方面,布拉格的德语作家弗朗兹・卡夫卡揭示了人在不可思议的力量中显得无比渺小的荒谬情境,其《审判》堪称二十世纪若干重大的历史审判的文学性预演……

第一次世界大战后,凡尔赛条约和德国内部政局的混乱使德国人民陷入战争欠款、经济危机所带来的巨大灾难,魏玛政府的软弱和强大的军方势力使德国极右翼的反动势力逐渐占据了重要的地位,以法西斯纳粹为首的黑暗势力终于从漫长历史情结的深渊中爬将出来,德国终于发疯了!与普遍的民族狂热相反,画家们却表现了对和平的向往和对战争的厌恶。与超现实主义和表现派有着密切关系的“新客观派”具有代表意义,他们原先从事表现派创作,

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后来转向“达达”,认为“达达”是“有组织地利用癫狂来表达对破产的世界的蔑视。”“新客观派”是二十世纪真实主义、古典主义和天真风格的统称。德国“新客观派”属于以夸张手法描绘真实的一路,他们带有痛苦的战争创伤,有着实用的政治抗议的动机,通过漫画的形式和对丑恶的逼真描绘去探索和批判现实的性质以及困惑的灵魂。如果说,“新主观派”——即超现实主义的颠狂批判手段更带有弗洛伊德的潜意识理论色彩和对形式的着意探索,那么,他们则是为了达到唤醒良知的目的,不得已而用犬儒学派的愤世嫉俗、玩世不恭的方式去抗争,前者是风格的追求,后者是被迫的,并且流露出对民族灵魂的痛苦自责。

乔治・格罗斯兹、奥托・狄克斯、马克斯・贝克曼是这一时期最具战斗激情的大师。格罗斯兹笔锋犀利,矛头直指军国主义,其作品表达了对人民的深切同情、对希特勒党徒的刻骨仇恨。《现役合格》尖锐抨击了官僚政治,而《小谋杀者》以未来主义的立体风格变体几何图形描绘了色情与暴力的德国现实,《社会柱石》以漫画般的夸张表现攻击德国政治的腐败、愚蠢和可怕,他甚至在三十年代初准确预言了苏德关系的进展。狄克斯作品令人毛骨悚然,描绘了令人难以置信的恐怖。《卖火柴者》和《街头所见》刻画了战争中失去双腿的老兵。《堑

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壕战》乃是惨烈的索姆河或凡尔登之战的卓越表现。其作品根植于格吕内瓦尔德的传统,虽然他受现代艺术的影响,但从作品细部与整体心态看显示了对纯抽象的拒斥,这种风格使他的作品区别于其他现代绘画,更象古典的、主观的、神秘的写实绘画,因而界定它很难。毫无疑问,他们的作品是精神崩溃边缘状态的体现,而不是纯粹的风格追求。贝克曼的作品则倾向于对苦难人民的同情,作品以立体派的框架结构和形的复杂边缘组成的齿状形式分割画面,以表现派和野兽派的手法加以表达,而其阴郁的精神特征与复杂图形根植于格吕内瓦尔德、博希、勃鲁盖尔及蒙克的传统,而控制大型画面的力量来自德拉克罗瓦,他的作品给人以壮美之感,兼具神秘与动荡的特点。《从十字架上降下》、《基督与被侮辱的妇女》及《夜》是其代表性作品,其中《夜》预言了纳粹执政后三十年代合法的虐待狂。

1933年,希特勒夺取政权,从此开始了第三帝国血腥的法西斯统治,它给世界人民带来了空前的灾难。在德国,科学与文化也遭受空前浩劫,在纳粹的铁蹄下,许多艺术家被残酷迫害,幸存者逃亡国外或苟延残喘,其本土文化归于消沉,但随着二战的逼近,德国艺术却与世界文化相融合,对西方文化和世界范围内的民族独立运动产生了广泛的影响。

德国艺术精神的实质在于面对民族灵魂光明与黑暗的尖锐对立作出命运的抉择。在这个被托马斯・曼称为“欧洲永久的精神战场”的国度,艺术家们选择了自由、公正、和平与人类的尊严。因其民族特性使绘画带有不可磨灭的晦涩的烙印,并以抽象特征、怪诞形式和悲观情绪致使人们难以理解,甚至产生负面效应,但它通过揭露、谴责人性的罪恶以展示人类精神的日益贫乏这一独特美学见解是它带有预言性质的重要遗产,代表着西方文化中非理性的精神因素。其形式与内容乃是历史的辩证统一,它们既是世界文化的民族范畴之存在的范例,也是生命意志的不同形态与不同力度的具体表现。从德国现代艺术的发展可以更清晰地看到艺术走向“解构”的痛苦。海德格尔在黑格尔关于艺术终结的思想基础上进一步认为,如果艺术的最高使命是使神圣的真理形象化,那么无可回避的是现时代伟大的艺术连同其本质

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一起正在离开人类。德国现代艺术或许可被看作整个现代主义运动中最具斗争性的文化活动,其矛盾与痛苦是否预示了艺术正在经历慢性死亡的过程呢?西方战后文化的演变和全球科技的高度发展表明,人类将无法回避这一难题,因而从一个更深的层次去回顾现代艺术的痛苦抗争将永远有着现实的意义。

注释:

[1]　新教正式称谓写作Protestantismus,即抗议者的宗教。这里泛指日耳曼反对罗马统治的一切事物。该段施莱耶

马赫尔语转引自(美)科佩尔・平森《德国近现代史》上卷。

[2][5]　(德)尼采《苏鲁支语录》

[3]　沃林格尔语转引自(英)赫伯德・里德《现代绘画简史》[4]　(英)拜伦《海盗》第3章

[6]　参见(美)H・H・阿纳森《西方现代艺术史》第16章[7]　参见薛华《黑格尔与艺术难题》第1、6段论文

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ModernGermanPaintingArtandItsNationalSpirit

Sheng　Aifeng(沈爱凤)

(ArtCollege,SuzhouUniversity)

Abstract:ModernGermanPaintinghasbeenanimportantpartofwesternmoderncultureandhadagreatinfluenceuponworldculture.However,becauseitsaestheticsandartisticstylecarrymysterious,weirdandobscurenationalcharacter,peoplehavedifferentopinions,evenmisunderstandanddistortthem.Inthispaper,theauthorattemptstolearnobjectivelyaboutGermanartthroughdiscussingitscultureoriginandhistoricalchanges.KeyWords:　German　modernpainting　nationalspirit2

SomeBasicPointsofTraditionalChineseDressColor

Miao　liangyun(缪良云)(ArtCollege,SuzhouUniversity)

Abstract:TraditionalChinesedresscolornotonlyadornspeople’sdressingbutalsoisanim2portantpartofcourtesy.Sinceancienttimeseverydynastyhaditsownrulestostandardizethecolorformemorialceremony,vehiclesandpeopleofdifferentclasses.Thispaperdiscuss2esthebasicpointsofthetraditionalChinesedresscolor.KeyWords:　traditional　color

3DifferenceandOverlapbetweenTraditionalChineseFlower2and2birdPaintingand

Flower2and2birddesignYuan　Mu(袁　牧)(ArtCollege,SuzhouUniversity)

Abstract:Flower2and2birdpaintingisdifferentfromflower2and2birddesigninexpressive

purpose,effectandmaterials,whiletheyoverlapinexpressivemeansandshape.Whenweteachflower2and2birdpainting,itisadvisabletoabsorbtheadvantadgesofdesignartandcombinedesigningartwithflower2and2birdpainting.Thisenrichesanddevelopstheexpres2sivenessofflower2and2birdpainting,andalsocombinedesignartwithflower2and2birdpaint2ingteaching.

KeyWords:　flower2and2birdpainging　flower2and2birddesign　teaching